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評論文章

《土》和內田吐夢的傳奇

《天地悠悠》:深探人性本質,如焦土般荒涼

也談卡路斯雷加達斯:生命就是愛和暴力的對峙

《大移民》:從土地種出的各種情

雪上行走的人:天。地。山。人

沒有甚麼主義

看不見土地的影像浮雕

 

 

《土》和內田吐夢的傳奇

鄭傳鍏

談到日本電影的耕作場面,最讓人印象深刻、流傳最廣的,可能是新藤兼人《裸島》(1960)中夫妻挑水灌溉的場面,由遠處挑來的水,在乾涸的土地上迅速消失無影的畫面,是「粒粒皆辛苦」這句話最佳的詮釋。這樣的場面,並不是新藤兼人的首創,早在《裸島》之前的二十多年,內田吐夢(1898-1970)的《土》已經有類似的場面,同樣是一男一女(小杉勇扮演的主角勘次和風見章子演的勘次女兒),同樣是乾旱的土地,杯水車薪的灌溉,但拍攝《土》的時候,日本沒有一處農田遭旱,龜裂的田地是片廠中複製的場景……。

1939年公映的《土》拍攝時間長達二年,在1937年開拍後不久,盧溝橋事變爆發,日本開始全面侵華,社會上戰意高昂,一部改編自明治年代小說,講述農民灰暗生活的電影,會否不受觀眾歡迎,讓電影公司血本無歸?日活公司高層下令停拍。但內田吐夢所在的多摩川片廠上下陽奉陰違,用其他劇組的資源和預算繼續拍攝,對外宣稱《土》已經停拍,那他們正在拍的又是甚麼?「電影是不需要名字的,等拍完了,起個合適的名字就可以了。不是嗎?」內田吐夢當時這樣回應。

由演員轉為導演的內田吐夢在上世紀二三十年代,是以拍攝寫實主義作品和「傾向電影」(左傾)而知名的。小津安二郎曾將松竹株式會社無法拍攝,題材灰暗的劇本原案讓給內田,由他在日活拍出了名作《無限之前進》(1937)。相對於《無限之前進》中的小職員悲歌,農村貧困是日本當時更嚴重問題,大量沒有土地,依靠租田的佃農生活困苦,由明治到昭和,「米騷動」和「二二六事變」等各種或大或小的社會事件,都有農村貧困的背景。而日本電影的主流,現代題材以城市生活為主,古裝片則是傳統藝能作品的電影改編,面向農村生活的少之又少,《土》把農民生活的面貌呈現到大銀幕上,結果是出乎投資者意料之外大收旺場。

雖說是拍農民的貧困,但《土》的焦點集中在勘次一家人如何對待年老的外公上。中年喪妻的勘次,要靠未成年的女兒下田才能應付農活,還帶着一個幾歲的幼兒,要怎樣處置年事已高的外父,接回家中,還是任他在外自生自滅?需要抉擇。貫穿整部電影,虧待老人讓勘次被全村人排斥。他對老人家的虧待源自生活的困苦,認為是外父欠下的債,讓一家人脫不了貧。而從他外父的角度來看,無田可耕的勘次頂下了自己的田,自然也連農田附帶的債務也一併接收。電影沒有拍出來,或者是片段已經遺失的一點是,這些佃農的田租既高,當收成不好時又會向地主借下貴利,貧困是難以逃避,也不是勘次外父好吃懶做才欠下的債。

今天看來,《土》是一部有趣的作品,它的編導並沒有把戲劇的矛盾放在佃農和地主的衝突上,也不是乾旱火災等天災人禍,而是勘次一家,以至全村人如何互諒互助上。勘次如何學會接受照顧家人的責任,顯得重要過他如何做好一個農夫。曾經有論者指出,二次大戰時日本的戰爭片,往往不強調自己的英勇或敵人的兇惡,而是專注營造一種團體互助的氣氛,強調以此來對抗外敵。在這一點上,《土》和當時宣傳皇軍的主旋律電影有着類似的邏輯。當然,除了家人,《土》這部電影還有另一個核心價值 —— 勘次的女兒點明,就算屋子以至其他家產都燒掉,只要有田,農民就有希望!土地,是最重要的(雖然只是租回來的)。

在《土》之前,小杉勇演過一部德國日本合作的電影《新樂土》(1937),他扮演的日本留學生在德國結識洋妞,打算拋棄原節子演的日本未婚妻,做其日本陳世美,但最後還是回到日本妻子身邊,去到「滿州」開拓新的天地(當時日本人解決土地問題的方法就是組織農民到中國「開拓」)。或許是因為在德國有知名度,所以《土》這部電影在片上也有德文字幕及在德國上映,也讓菲林在日本付之一炬的《土》,幾十年後可以在歐洲尋回。

和滿州國有糾葛的不只是小杉勇,或者那些日本貧民。《土》的導演內田吐夢,在二次大戰時也去到東三省,加入了日本人創辦的電影公司「滿映」。當時,這裏是不少失意日本電影人的避難所,集合了不少「左傾」電影人。除了內田吐夢,還有他的編劇拍擋八木保太郎(兩人合作過1937年度《電影旬報》最佳日本電影《無限之前進》)。但文化差異始終巨大,滿映雖然網羅了不少日本一線電影人,但拍攝出來的劇情片始終不受歡迎,日本大師們也無戲可拍。有的人在戰爭結束前就回到了日本(如八木保太郎),有的人則在日本戰敗後滯留在中國,加入了被中共接收滿映改名而成的東北電影廠。內田吐夢是留在東北的其中一員。在東北電影廠的日本影人,先是因為國共內戰,撤退到中蘇邊境一帶的礦山勞動,然後才回到長春,開始協助中國電影人拍攝電影。一些日本攝影師、剪接師直接參與了電影的製作,其中知名的有中文名字為安芙梅的岸富美子,是電影《白毛女》(王濱導演,1951)的剪接。至於內田吐夢和另一位留在中國的日本名導木村莊十二,主要是負責培訓中國電影人,並提供技術指導。

內田吐夢在1954年回到日本,加入了東映,這是一間滿映舊人聚集的新片廠,次年拍出了復歸之作《血槍富士》。內田回到日本後的作品以古裝片為多,而世界觀也滲入了佛教的虛無主義,其中《宮本武藏》五部曲(1961-1965)被視為眾多改編吉川英治原著小說的電影中,最成功的一部。而改編自水上勉社會派推理小說的《飢餓海峽》(1965),則被視為與小津安二郎《東京物語》(1953)、黑澤明《七俠四義》(1954)、成瀨巳喜男《浮雲》(1955)等名作平起平坐的影史經典。

 

《天地悠悠》:深探人性本質,如焦土般荒涼

登徒

若艾方索柯朗(Alfonso Cuarón)代表了墨西哥電影與荷里活接合的一員,那卡路斯雷加達斯(Carlos Reygadas)無疑是一位奇兵,以個人之力另闢蹊徑,首部長片《天地悠悠》(Japón)在2002年的康城影展「導演雙周」環節驚艷者眾,亦順利獲得金攝影機獎特別提名。

《天地悠悠》故事一點也不複雜,應該說,它是簡單得徹底。一個無名的畫家,從墨西哥城往外走,來到荒郊,在老婆子的家裏住下來,兩度尋死,卻看見了生,土地、樹木、飛禽走獸,以至這萍水相逢的老嫗,令他打開心扉,點燃了生之慾。

卡路斯雷加達斯採用了非職業演員,兩位主角,無名的畫家阿歷恩曹費里迪斯(Alejandro Ferretis)和老婦瑪德蓮娜科莉絲(Magdalena Flores),都真如活在電影中,兩人的往還漸漸滲出了能量和存在感,後來更有讓人過目不忘的深刻接觸。卡路斯雷加達斯那份既寫實,同時懷抱土地和人民的詩意,在意識流的處理中,漸漸沉澱成動人的力量,慢慢探問了人與土地的、人與人的聯繫,以至人存在的究竟。

卡路斯雷加達斯的才情洋溢,影像和攝影全不拘一格。影片開首以16米厘拍攝來時路,從黑暗的隧道中,穿過公路,進入荒野,畫家遇上的是獵人和小孩;終結前,聚焦七零八落的去時路:火車軌上的推移,鏡頭360度的迴旋,左顧右盼,得見頹垣敗瓦的景象。這組長鏡頭處理乾淨俐落,也與開首一組鏡頭互相呼應。

卡路斯雷加達斯抒寫一篇生與死的影像詩,殘酷、粗獷又美麗。關於死亡,落墨別出心裁,那些被外國評論提完又提的虐殺動物場面,只不過是冰山一角,被撕斷頭的小鳥,後來還成了小孩手中拔光羽毛的鳥殼;那殺豬的暗場,血紅灑滿一地,但嘶叫的淒厲聲震入心坎。

至於生之慾,在性的意象中發放,由那對進行交配的馬匹,到夢中見的比堅尼美女,含意相通,如流水行雲,拾級而上,最後高潮是那場極具話題的床上戲,那些曖昧的大特寫,接着又再用死亡的呼喚來銜接(重鎚敲打的拆屋聲)。

主角無名無姓,背景和心跡模糊,山巒土地動物一起作襯托,皆因卡路斯雷加達斯志不在故事性的筆墨,甚至個別人物的敍述和描寫,而是以土地作符旨,鋪陳着他腦海中的生與死,人和大自然的角力。正如西班牙文片名Japón撲朔迷離,戲內的山谷既非日本,也不是墨西哥,只是導演心儀的主題寓言。

詩意的風格,細碎而只有極少量的對白,大部分時間只能意會。畫家和老婦間產生微妙的互動關係,畫家因老婦的單純和誠懇,重新發現了自己的人性和靈魂;不旋踵,老婦卻被謀奪了祖屋,被迫離開自己鄉土。畫家與老婦,兩條人生道交疊,一個重踏向上路,一個則拾級而下,人離鄉賤,結果形成了最後長長推軌鏡頭,看一個悲劇人生的落幕。

卡路斯雷加達的意境是抽象的,手法是半鄉土半詩意,隨意識流影像中,感受着生與死的拉鋸,同時去掉所有文明的偽裝,如荷索(Werner Herzog)遇上塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),狂野率性,愈探人性的本質,也愈見荒涼和絕望。

 

也談卡路斯雷加達斯:生命就是愛和暴力的對峙

登徒

墨西哥電影經過上世紀三十年代至六十年代的黃金期,一如香港無異,進入七十年代開始邁向衰落,直至九十年代初,新一代異軍突起,以新美學和新形式拍出新一代的墨西哥電影,被譽為墨西哥新電影浪潮,這一般都以1992年的墨西哥電影《濃情朱古力》為始,改編自新生代小說家羅拉艾絲姬禾(Laura Esquivel)首部作品,充滿了魔幻寫實的元素,該片亦獲當年金球獎最佳外語片提名。

這個浪潮的特徵是,新一代的電影創作人,以性別議題、身份危機、社會政治衝突及傳統文化的興替等作主題,重新吸引了一批被荷里活電影搶走了的本地觀眾。其中艾方素柯朗(Alfonso Cuarón)導演就曾憑《衰仔失樂園》(2001)獲提名奧斯卡最佳原創劇本,及提名金球獎最佳外語片。

從九十年代始,歷經二十年,結果,不止新一批墨西哥導演成熟及冒出頭,近年更於荷里活帶來新氣象,其魔幻寫實的根源,中美洲的氛圍,以至受歐洲殖民時期的影響,都跟荷里活口味大異其趣。當中,《飛鳥俠》(2014)及《復仇勇者》(2015)導演艾力謝路依拿力圖(Alejandro González Iñárritu);《引力邊緣》(2013)及《羅馬》(2018)導演艾方素柯朗;專拍怪人怪物的《悍戰太平洋》(2013)及《忘形水》(2017)導演吉拿域戴拖路(Guillermo del Toro),三人年齡相約,都是60年代初出生,都在其五十歲之年,合稱「墨西哥三傑」。

從墨西哥步進荷里活,這批導演的中美洲視野固然發揮了創作活力,但少不免地融入荷里活的框架內,至此,2002年抬頭,現年四十七歲的卡路斯雷加達斯,無疑是下一代的表表者,他的首作《天地悠悠》在康城一鳴驚人,拿下代表最佳首作的金攝影機獎特別提名。

原始的影像,詩意的敍事,殘缺的美學等,在在與上述步入荷里活的三傑大相逕庭。他更重視電影語言元素的實驗意味,電影裏的世界觀和悲傷美感,很大程度傳遞着一種來自歐洲的感性,也正因十六歲時,受俄國導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的影響,而潛心投入電影創作。

他追求的不是雅俗共賞的電影,而是更多個人的抒發,內心元素的描寫,以至是人與土地的聯繫等等;戲中,他的繆思,正是老態龍鍾的寡婦,也是畫家的一個心靈之旅,內在變化,宗教和性、生和死的交疊、人性和獸慾等,共冶一爐,明顯是返璞歸真,當他的上一代要融入荷里活時,他卻回到自己歐洲和墨西哥的根去。

他的電影,鍾情形而上的思維和哲學層面的探討,他曾經形容自己每齣電影都是從天地初開到混亂(From cosmos to chaos),又由混亂回到天地初開。他視人生是一段又一段複雜的旅程,差不多每部戲都是關於走下坡(downfall)。

另一特點,出身自鄉郊地區的他,其電影場景都是郊野,絕少涉及現代城市,也正因此,在他戲中不絕的是動物、樹木及山巒,每片無一欠缺。在這個大自然裏,暴力是一部分,他不避嫌地將動物的暴力鏡頭放在戲中,以此來表現了現代人生活,乃由各種暴力組成,包括了推動經濟的競爭,就如食物鏈中的弱肉強食,文明社會只是將暴力規範代了,一來到大自然,一切便無所遁形。這也是為何,現代人並不能勇於正視構成現代生活的元素,這麼需要娛樂產品。

僅以雷加達斯一段話作結:「我只想誠實面對人生,我所看到的人生。但我想無論是現實世界或我的電影,都包含着許多的愛,遠遠比暴力多,我們常常經歷失敗和挫折,我們想在愛中生活,但失諸交臂,然後再嘗試,再失敗,周而復始。但我看到的是,我戲中的愛,遠比暗黑的力量為多。」

 

《大移民》:從土地種出的各種情

鳯毛

移民,是一個移居及遷徙的過程,是現代人追求更「美好」生活條件和環境的決定。但對於徘徊於生死間的逃難者來說,移民是生存的機會。

《大移民》的主角,是十九世紀瑞典一個朝不保夕的農民家庭,如何掙扎於嚴苛的耕地生存,最後抱着新世界的希望,歷盡艱辛,遠渡重洋,中途經歷生死、疾病、挑戰和適應,到達美國明尼蘇達州開始他們的另一種搏鬥的人生,但仍離不開對土地的顧戀。電影出現的鄉下人,泥土性、土地感情、宗教權威的信服,城鄉差距和家鄉的尋找,對現代觀眾來說,似乎是太陌生了。但這些觀念,正代表曾經出現及持續之淳厚的人類文化。

從第一個固定特寫鏡頭,看到一片佈滿着大小不同石頭的貧瘠土地。片中男主角卡爾的父親,為了耕作,須設法搬開大石頭而被壓傷腿殘廢,卡爾承繼耕地後,仍然要和不良的耕地搏鬥。對農民來說,土地、天氣、糧食,都是鄉下人生存的基礎。正如費孝通在1947年出版的《鄉土中國》,重點地講出鄉下人如何受到「土」的束縛:「靠種地謀生的人才明白泥土的可貴,城裡的人可以用土氣來藐視鄉下人,但是鄉下,「土」是他們的命根」。       

在《大移民》農民頭上,還有政府郡官、地主、教區和田契的束縛,使他們永不能改變或自由選擇生活方式。正如在片首打出的字幕,每個鄉下人都受到政治和教區管轄,每區/村有多少農民,連有多少殘疾者和娼妓,都在戶籍統計下,鄉下人就在種種的條件下構成他們的基層生態。

電影中的男女主角,卡爾(麥士馮西度飾)和姬絲汀娜(莉芙烏曼飾),不惜離鄉别井,遠赴一個未知的國土:美國,尋找生活,並不像現代人「移居」的觀念(遷移到更「好」的生活環境),這是絕處求生的掙扎。土地的貧瘠、糧食不足(他們其中一個女兒,因偷食而染病死亡),任他們如何努力,一家溫飽只是僅餘的滿足。這使人想起陳凱歌《黃土地》(1984)的陝西農民翠巧一家,在光頹頹的黃土高原脊上耕作,只有農民才理解糧食得來不易的艱辛。

在《大移民》中之土地鏡頭,充滿敬意,甚至加上一份詩意,尤其對於那些五榖不分的城市人來說,很難對生產糧食的土地有一份敬意,更不用說對土頭土腦的鄉下人,會多一份同情。《大移民》透過很多特寫鏡頭,捕捉土地、自然和人類的互動關係。在征服和被征服間,卻表現恆久的親密和依賴。在機械的現代文明遞變中,土地早已變成買賣的資本/資產而已。

看卡爾和姬絲汀娜父母生活,正是典型土氣的鄉下人,他們重視土地如生命,他們背負的傳統是離不開土地的家族傳統。卡爾(追尋新耕地)和弟弟羅拔(追尋黃金夢)決定離鄉,是一個挑戰傳統的抉擇,他們不甘於永遠臣服於地主和神權的妥協,去冒險尋找新的土地,亦表示他們意識到自由/自主性的必要。妻子姬絲汀娜則不同,她是一個典型保守的村婦,她對自主性沒要求,只為順應丈夫和保護家庭,她的自由/自主性是由丈夫決定的。至於伯父丹尼移民的決定,是因為他的傳道抱負不容於當地教會,他迫不得已隨卡爾全家離鄉,深信神指導他到別鄉傳教。相對來說,他代表傳統宗教的延續,卻並不代表自主的追尋者。

導演楊特魯爾集導演、攝影、剪接於一身,這位被「移民四部曲」原作者指定的導演,出身是攝影師。當他接受這個瑞典製作費最高的電影工作時,本想做好導演崗位,但拍攝了幾周後,他坦然不能忍受只做一位指導/揮者,他需要再次走到攝影機後,去捕捉每一個鏡頭。在他的鏡頭下,自然、土地和井,連流水、石頭、犁頭、簡陋的木屋和粗糙的食物,都充滿着感情。一種「熟悉」的情懷,油然而生,這是鄉下人長期生活在同一環境下孕育的感情。

在電影中,只有羅拔透過書本文字的認識着迷,因為其他鄉下人是靠「熟悉」去建立認識,人與物皆是。透過記憶、經驗和熟悉生活而長大的鄉下人,陌生的文字似乎起不了重要作用。羅拔因為看了一本有關描述美國的美好生活而改變世界觀,正好代表傳統/熟悉和現代/知識的對峙。在現代的符號系統中,文字是普遍意義的生產,無疑是對熟悉的傳意直接挑戰。羅拔被文字吸引到醒覺出另一個意義/彼岸的世界,他和卡爾相信文字中描述的理想的烏托邦:美國。在後來發展的情節中,文字載體的理想和現實的落差,慢慢浮現在續集《開拓新家園》(1972)中。

電影中的卡爾和姬絲汀娜(兩位英瑪褒曼愛用的演員,其精湛演技使整部電影的寫實風格更傳神)雖然是生死與共的夫妻,但他們卻代表兩種精神:卡爾像西部牛仔電影的英雄,代表一種理想式的開荒精神,他從不相信悲慘生活是天意,故他譴責天主為何令他一家三餐不保。反而姬絲汀娜卻逆來順受。她在渡海病重時,只要求丈夫能代替她的母職照顧家人。當卡爾抱怨上天時,她認為是對天不敬,在續集《開拓新家園》中,她更是想回家鄉,思鄉和維持傳統是她的人生價值觀,當她在臨終時,吃着卡爾給她的蘋果時說:「我想我回家了」。回鄉永遠是她這個流徙移民者永遠的心結。

姬絲汀娜不得已隨夫一家離鄉別井,但她始終認為根在故鄉,最遺憾的是:她「客」死異鄉,她的血緣關係和地緣分離了。這點是她和丈夫及子女對「家/鄉」的最大分別。

對家鄉的懷念和保存,可以從電影的幾件物件印證,卡爾在舉家移民時 ,有兩件東西保留至他死去為止。一是在家鄉用的石磨,另一是他為移民所穿的長皮靴。石磨是家鄉的日常用品,是家的象徵。長靴是他踏上「他鄉」的用品,代表冒險精神。

就算如何笨重,每家移民都總想辦法把「家」的物件帶在身邊。 一對移民老夫妻,滿懷希望想移民到美國跟兒子住,旅途中老父客死在渡輪上,留下老妻到達美國時,見到兒子的唯一攜身物件,是一個斷了腳的鐵鍋。一件「舊物」,就是代表千言萬語的家鄉感情/記憶。

還有泥土,當有人病逝海葬前,船長總在屍骨布上撒上一堆鄉土,讓死去的人和家鄉的泥土一起遠去。這點和中國人喜歡離鄉時隨身帶着一包泥土,或者老一輩在臨死前千叮萬囑後輩,將身後自己葬歸家鄉土地,意義一樣。

最後一組的電影鏡頭中,卡爾終於找到他的樂土,他用斧頭刻上他的名字、家族和國家(瑞典)在樹上,然後坐在樹下,帽子蓋着頭,帶着微笑,接着的鏡頭是天上一羣形成人字形的雀鳥飛過,不知是去是返,此情此景,正如陶淵明詩句:「此中有真意,欲辯已忘言」!

 

參考書目:費考通《鄉土中國》,香港中和出版有限公司,2017。

 

雪上行走的人:天。地。山。人

傅慧儀

這是一部難得看到的匈牙利電影,亦是導演伊士溫卓兹的首部電影。之所以難得,不光是因為這部影像懾人的電影從來未於亞洲地區選映過,亦因爲這部片所拍攝的山區,自奧匈帝國解體後,一直歸屬羅馬尼亞,只是在二戰期間的1940至1942年之間在德國庇護下,短暫地歸還匈牙利。大概因為導演和原著小說家約瑟夫尼路(József Nyírő)兩人都是出生於此山區的塞凱伊人(Székelys),才機緣巧合地成就這部佳作,把坦夕凡妮亞仙境般的山林攝獵幻化成族群的大地之母。

看這部電影之前,先要擺脫平常看劇情片的既定框框,千萬莫先入為主,冠以某種類型的框架,才能以純淨的心進入這個充滿神明保佑的異域,而有更大更深的得着。

這部電影1942年於威尼斯影展獲得雙年獎後,德國納粹政權的宣傳大師戈培爾(Joseph Goebbels)下令運一套拷貝給他私人觀賞,最後認為此片「過於天主教」而禁映此電影。但如果說這是一部宗教電影的話,它可並沒有宣揚甚麼宗教的教義,又或教育人民如何追隨上帝的道路等等;相反,雪山上的人民,對所謂的神明並沒有深入的了解,由於都是幹苦活和逆來順受的一群,對宗教不求甚解,相信很多事情冥冥中早注定。

這部片電影既不是一部宗教電影,又不是文藝奇情片,更亦不是一般描寫農村人民被壓迫的控訴性寫實主義電影。導演和原著作家的劇本處理,重點並不在於演繹故事劇情,而專注於追尋主角作為山地人的心境,與及人與山林之間靈性的相互呼應。影片花了大部分篇幅拍攝主角一家如何帶着初生嬰孩,穿越山林,向樹,向山,向雀鳥和蟲魚介紹孩子,以求大地眷顧,為的是要展示人類和大地互相守護的關係。

故事內容雖然集中描寫雪山中一個小家庭的遭遇,但並沒花很多筆墨去寫他們的生活日常,更沒有一般農民電影會闡述的社區關係,或階級鬥爭。其實除了知道小嬰兒有一個較親近的馬斯叔叔(Uncle Marci)之外,其他牧羊人或村民都只是活在背景的人物剪影,不成為被追看劇情的角色。

這部影片的首幕,寫主角格戈里初生的嬰兒,在還未滿月的時候發高燒而接近死亡邊緣,當爸爸的在嚴冬之下跑下山,到聖堂去求取聖經、聖水和聖鹽,只為求兒子在死去前必須經過洗禮。但見在風雪肆虐下在雪地上急着趕回家的格戈里,和在家焦慮不安的妻子安娜。父親相信如果孩子並未受洗,其靈魂將不獲大地或天堂接受——這既是山民的心念,亦是他們的信仰。

經歷過死神接近的一夜,影片已立即跳到春回大地,但見嬰孩長得肥肥白白,溫馨如畫的山景令人想起《仙樂飄飄處處聞》(1965)的山區。但好景不常,接下來迎向主角的是接二連三的噩夢和悲劇——格戈里被伐木工廠招攬而被迫遠離家鄉工作;在惡劣工作環境下,不斷被剝削和勞役;妻子為躲避惡人侵犯而打翻油燈,令房子被燒光;妻子在雪夜奔逃後得不治之症;出遠門求醫卻讓愛妻客死異鄉;最後格戈里因殺人被判下獄……

導演緊跟着格戈里的心路,把塞凱伊族山地人強壯、刻苦耐勞和單純友愛的特質都透過主角演繹出來。他們在逆境驟來時默默承受,在面對死亡時向神明求教;他們對大地崇敬和寄存希望;他們對生命充滿熱愛;他們會因仇恨而動殺機,會為見孩子一面而冒死越獄。

 

病。離。。歸

整部電影始於孩子的「生」,卻急轉直下要面對年輕妻子的「病」,再經歷艱辛的「離」家求醫之旅,到最後客「死」異鄉。

長途跋涉地朝聖,求聖母顯奇蹟治好安娜的願望亦落空。電影完全沒有宗教電影那些表彰「信者得救」的意圖:聖母並沒展示奇蹟,安娜的病不單沒治好,格戈里更聽信了聖堂內神職人員的建議,再前往另一城鎮向醫學教授求醫。疲弱的安娜好比慢慢凋謝的鮮花,到得教授所在的城鎮時已奄奄一息。由妻子病重至死亡,我們看着格戈里所承受的的心理創傷漸次加劇,原本再燃起的希望又再次落空。

導演花了很多的篇幅,去寫格戈里在妻子死後所作的抉擇。連回家的水腳也沒有,他卻堅持跑到教授的診所去付清醫療費。結果把身上所有的錢花在兩張火車票上,然後把死去的妻子,當乘客抱上車廂,戰戰兢兢的踏上「歸」程。整部電影最動人的部分亦在這裏開始。

上得到車卡上,車上面的每一張臉孔,都處理得細緻精到。每一張面對死亡的臉孔,如何在驚愕之下報以同情。不用一言一語,全靠鏡頭調度的力量!

完成妻子的最後願望,把她送回山區故土、入土為安後,格戈里已急不及待拿着巨斧,連夜闖進木廠,去殺死引致他家破人亡的管工。主角所作的行徑,是令他下獄十年的決定,卻得到大多數山民的支持和認可。尾段鄉紳上法庭求情,以至馬斯叔叔天真又坦率說要「分擔刑期」的說詞,都加強了對格戈里的同情。

 

活在夾縫中的一部電影

認識二戰歷史的都會知道,拍此片的1941至1942年,正好是德國納粹向蘇聯進行大規模入侵的時期,匈牙利的政府,可說是德國的傀儡政府,亦因此而由德軍派員駐守。導演正是此時奉召守山的匈牙利人之一。這部電影可以說是導演重回家鄉的尋根之旅,亦寄託了對失去這片山林的悲情。

導演雖然得到片廠的支持,鼓勵他把短片計劃拍成長片,還得原著小說家協力編劇,可是一波多折,由於要求延期拍攝而不獲批准,結果幾乎等於自資拍攝。兩名主角都沒收費,其他演員都就地取材。批核劇本時,有領導曾經想加進宣傳成分,又有領導曾建議刪去送回屍體那段,理由是太噁心。

此片左右不逢源,由於原著作家是屬於極右的箭十字黨,戰後流徙至西德,所以有評論認為「反猶太」;諷刺的是,納粹主腦又認為它過於天主教而禁映。影片1942年聖誕節才真正在匈牙利首映,而時至今天在羅馬尼亞都是被禁的,可說是一部活在夾縫中的電影。

雖然獲得獎項,但導演不單沒出席頒獎禮,亦沒有出席放映,之後獎座亦一直放在片場展示,沒到過導演手中。

 

沒有甚麼主義

喬奕思

《野山》是中國上世紀八十年代難得的好電影。在西安電影製片廠八十年代的製作中,《野山》前有《沒有航標的河流》(1983)、《人生》(1984)、《黃土地》(1984),後有《黑炮事件》(1985)、《老井》(1987)、《紅高粱》(1987)等。這批導演之中,顏學恕是比張藝謀、陳凱歌、黃建新等更早進入電影領域的人。拍攝《野山》之前,他已經參與過三部電影的導演工作。《野山》是他最成功的作品,獲當年國內外不少獎項。1985年11月,北京電影評論界還專門召開了關於《野山》的觀摩討論會,全文刊載於《電影藝術》上。然而,對這部作品之後的關注卻偃旗息鼓。在對中國八十年代的論述之中,《野山》屬於討論度比較低的作品。在香港,上一次在大銀幕上放映這部作品就要回溯到2004年的中國西部電影展了。

《野山》當初在香港的放映十分受歡迎。《電影雙週刊》特別召開了「野山座談會」,有黃愛玲、李焯桃等人與導演顏學恕作了交流。當時顏學恕導演也談到了《野山》在內地的爭議。因為題材是關乎改革,但又有「炕上戲」、換老婆等內容,有評論大讚突破陳規的現實主義美學,也有人批評這是歪風邪氣。1986年在中國內地的報紙上曾經出現過不少類似於「何必換老婆」的評論聲音,質疑顏學恕寫改革的用意不純。當《野山》即將破紀錄地拿下金雞獎六個獎項的消息傳開,引起了中央領導的關注,甚至召開專門的政治會議,提出對《野山》獲最佳故事片的異議,批判將「改革等同換老婆」的思想,給出的結論是:可以公開放映,但不宜得大獎。幸而當時的電影理論界、評論界據理力爭,保住了《野山》的獎項。然而導演顏學恕的導演之路卻從此凋零了。

《野山》有幾點重要的特色,難能可貴。首先是以改革作為背景,寫個人生活,而且是山窪裏的個人生活。感受改革之風,卻遠離政治口號,關顧的是人的抉擇。其次,女性、婚姻以及個人追求全然開明,是毫無顧慮的人道主義底色。在個人選擇面前,沒有甚麼是二元對立的,也沒甚麼是無法跨越的門檻,因此女性角色桂蘭尤其突出。其三,在電影美學上作出種種新嘗試,包括超過九成鏡頭都採用現場收音;米家慶的攝影追求生活質感,以煤油燈、山中光景等自然光作畫;採用非職業演員等。最後,當然是「野」。標題的野,鏡頭的野,思想的野,留下了那個年代曾經朝氣蓬勃的面貌。

顏學恕本來是武漢人,但在拍《野山》之前,他已經由北京電影學院畢業轉入西安電影製片廠,在陝西已有多年生活經驗。確定改編賈平凹的小說《雞窩洼人家》之後,他構思劇本,用了三個月的時間,在商洛山區走山串戶,采風取景,汲取了大量來自真實農村生活的素材。之後他成立劇組,找了攝影師米家慶。導演寫劇本,攝影師再把劇本抄一遍,所以在開機之前,他們兩人對整個故事都有透徹的理解,對場景如何表現都了然於心。據米家慶回憶,他們原本奔波在漢中平原兩側的秦巴山區,想確定「雞窩洼」的所在,但景色都過於秀媚,達不到他們所想要的山川莽莽之感。最後回到顏學恕采風的陝南商洛地區,見到冬日秦嶺雄渾厚重,散落幾座土房,偶爾幾聲雞鳴,飄出人間煙火氣,是再理想不過的地點。而且,也能與當年轟動影壇的《黃土地》區別開來,呈現迥然不同的山野景觀。

山川自然在《野山》之中無時無刻不入戲。片首的雞鳴與鼾聲,是為妙筆。男與女,天光之際醒來,經歷過一場好夢,絲毫看不到過去苦大仇深的痕跡,迎來了新的一天。讓人想到八十年代初期曾是多麼理想主義的年代!沒有村支書,也沒有父母那一輩老觀念的掣肘,土房子的牆壁上沒有政治口號,掌握最大權力的就是自然而已!山野靜默,承載小農男女的生活,生活本身就是美學旋律。正因為這部電影的農村生活盡量追求原本的樣子,以至於有些過分「野」的鏡頭,比如禾禾在豬圈中上廁所那一幕,在評論家眼中,是讓人難堪而且破壞了美感的,顏學恕也保留了下來。這種對自然的敬畏,對生活本真的追求,在尋根、傷痕等文學潮流中,是一股超然的清流了。

最後還是要說一說換老婆,因為這是桂蘭與禾禾、秋絨與灰灰兩對夫婦之間的故事核心。為何要換呢?改革之風吹了山溝溝,人心思變。禾禾是退伍軍人,見過世面,不想再靠農耕過活,所以帶來了小農經商之風。灰灰則是世代農民,堅信春耕夏種,才能帶來踏實的收成。《野山》對他二人的態度不分軒輊,對兩個女人也是如此。相比秋絨相夫教子的傳統觀念,桂蘭則潑辣,有主見。更重要的是,桂蘭無論是對別人的閒言碎語,還是自己生不出孩子的這件事,都不卑不亢,毫無女性受害者心態,實在是難得一見的坦率而真誠的女性形象。據導演顏學恕訪談中說,其實電影結尾還拍了兩對夫妻再婚之後,桂蘭見到秋絨大大方方打招呼,說要去喝喜酒的戲,後來怕過分囉嗦,所以刪了。桂蘭這樣不拘一格的角色,出現在農村的題材之中,怎能不叫人眼前一亮?

《野山》真的很野,捕捉了時代的風向,看到了問題,但不作強行的價值判斷。從石磨到電磨,從田耕到拖拉機,從鄉野到城市,農村的淳樸、鄙俗,一一納入鏡頭,呈現出來的就是不受壓抑,向着各自的美好生活奔去的人性,看起來甚麼主義都沒有,又似乎無限接近了人文主義,在農村的土地風景中繪出一幅桃花源記,哪怕太過理想太過幼稚,卻也為時代的精氣神立此存照了。

 

看不見土地的影像浮雕

劉嶔

「影評人之選──天地無垠」每部選片都有其特點,包括對土地和人的不同創作發揮,土地作為存在的根本,與人性和社會制度的複雜聯繫,是影像創作的歷史課文,也可以是當下感同身受的情感。這其中,土地在尊福導演的《怒火之花》(1940)裏一樣重要,但影片對土地的再現策略是「少拍」,如本人在節目小冊的簡介所述:「幾乎是以『缺席』來呈現……我們看不到農民在田裏辛勞耕種、收割,甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。」而影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡,引動的感思沉重莫名,因為土地在影像中「缺席」,使我們愈發想像,土地去了哪裏?它和人的歷史是怎樣?同時誠如電影和原著小說,當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅,人們被迫流散,其間的歷程經驗是主要故事,但他們的目的乃尋找新的家園──一塊新土地──安頓身心。土地並沒有消失,隱形於表面的影像,呼喚之聲不絕。

《怒火之花》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟,電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景,全片故事也不在一固定空間中發生,電影的起點是人物的家鄉奧克拉荷馬州,完結於他們的目的地加州,從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調,比尊福其他作品更為片段式,六、七十年代「公路電影」的模式反而可參考。

主角祖德一家和牧師乘着嚴重超載的破貨車上路,他們的情節是不斷前行,蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行,駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化,加油站、警察檢查站像是提供歇息,其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地,多環境惡劣,甚至勞役剝削,即使比較安穩舒適的政府收容所,也是危機四伏,非長居之所。因此,影片結構一直流動鬆散,每個停頓處都發生事情,譬如片中第一次在路上停車便是祖父垂危,接着是黑夜中的葬禮,進入加州後一家人駐足讚歎,也宣告祖母去世。各所營地則有更為動態的情節,吃不飽的小孩們圍着祖德媽媽,警察流彈傷人,牧師被殺害,舞會搗亂企圖,湯隻身逃亡,無疑均具衝擊人物﹙尤其是湯﹚、牽動觀眾情緒的能力,但影片並不給予正常圓滿的戲劇處理。

事情往往沒有多少鋪排,突如其來,而強烈的情感效果稍縱即逝,並不推展為另一高潮,或發展為線索,留待後面呼應。如湯涉及兩宗命案,無疑造就一定程度的懸疑,可既非私怨,也沒有在片末解決。於是,影片的結局調校原著人道主義意蘊和超越性的表達,而安排湯和媽媽黑夜告別,可能命不久矣的湯走上征途,媽媽向家人訴說民粹主義獨白。簡練淡然的結局,同樣有別於荷里活追求戲劇娛樂化的電影改編,卻一樣感動觀眾。

尊福當時已建立個人的藝術標誌,《飛渡關山》(1939)、《林肯傳》(1939)等片構圖均勻講究,不乏中遠距離的長鏡頭,形成穩定莊重的影像風格。《怒火之花》反映他和創作班底不存拘泥,因應題材,採納適量的現場感和紀錄風格。雖是荷里活片廠出品,同樣兼備三十年代不少國家如法國、中國及日本電影人在實踐的寫實主義方法。上述破貨車穿州過省,便是取鏡自然的外景鏡頭,仿似新聞攝影師在公路旁攝取,而貨車駛入流民營,以車頭主觀鏡伸入式呈現營地的髒亂無序,與面容焦慮或木然的流民們對視,鏡頭因路面不平而偶作傾斜,接着是光天化日下流民營的飢餓慘淡細節,在在帶有紀錄片於現場揭露真相的手法。當然,畫框的內容和焦點,鏡頭的運動和長度,以及整體組合,都經考量,符合荷里活電影敍事傳意和相關技術的效果水準。流民緩慢走動的疲態,各地多款路牌鏡頭的排列,便是頗人工化的藝術處理(路牌更可能是為拍攝特別製造)。

《怒火之花》是尊福和攝影指導葛里格托蘭的精彩合作,似新聞紀錄片的段落固然預告托蘭其後在《大國民》(1941)的做法。後者模仿、拍攝假新聞片,插進正常的戲劇中,以戲中戲的結構創作人物的傳奇魅力,《怒》片的段落不過是參考新聞片攝影和社會現實,美學是比較自然平實的寫實主義。事實上,尊福和托蘭以寫實主義為全片攝影基調,但同樣注入個人色彩的藝術追求,於片場技藝水準亦有所貢獻。有異於《大國民》刻意誇張的巴洛克取向,影片題旨和處境是貧寒和流散,攝影便不見繁複花巧的構造,反要收斂,僅用有限的元素:黑、白、光、暗,在其間大造文章。黑、白、光、暗,有時獨立存在,如某些白天征途和深夜流民營的狀況,慘白,混沌,黑沉沉,但更多時可互相碰撞,於是在白日畫面中投入黑色,如片首大遠景中湯走向觀眾,片末他在晨曦的山坡上走向遠方,人影和天色對比,另外舊鄰居回憶家園被毀一段戲,多個鏡頭片展示他和家人在地上的投影,烈日下死硬而孤零。或深黑影像中放入單一光源的燭光、燈光,以此顯現部分人物的面孔和動態,大量場面而且不少全場這樣經營,不是荷里活電影的普遍做法,而作為荷里活產品,要保證觀眾看清影像,拍攝時的精雕細啄可以想像。尊福改編史坦貝克經典小說,美國大蕭條年代一個家族的跨州遷移,或許減少原著的政治批判元素,卻成就了可媲美美國名攝影家朵洛西亞朗格的大蕭條作品的活動影像美學。

 

 


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