峇里、爪哇和巽他 (西爪哇) 組成印尼三大文化體系。峇里是位於爪哇島東端對出的一個火山島，全長約112公里，寬約153公里，山脈縱橫，島上有多座海拔超過2,000米的山峰。阿貢火山是島上的最高山峰，海拔約3,142米，堪稱「峇里第一峰」。當地大部分稻米在中部山脈以南的低地種植，農業和畜牧業則分布在山脈以北地區。峇里南部風光怡人、水清沙幼，再加上美麗的珊瑚礁，令當地自20世紀初已成為旅遊勝地。然而，外來訪客不斷湧入，無形中對峇里傳統音樂的生態和發展產生巨大影響。

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峇里及爪哇地圖

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峇里地圖

文化
峇里的自然美景及獨特文化歷史，使它成為觀光度假勝地。除此之外，峇里亦素有藝術天堂之稱，早在20世紀初已吸引眾多西方學者、人類學家、藝術家和音樂家移居當地。正如出生在加拿大的印尼作曲家及音樂學家麥克菲 (Colin McPhee, 1900-1964) 所描述，在島上的村莊和寺廟內，無論何時何地都可聽到峇里甘美蘭的聲音。隨着旅客人數不斷增加，峇里甘美蘭與印尼其他傳統藝術形式漸漸轉變成文娛項目。

宗教
峇里的主要宗教融合印度教和當地原有信仰。峇里印度教與南亞印度教理念截然不同，相信自然萬物皆有靈。因此，峇里人尊重大自然賦予的一切，並有各種祭祀、儀式、獻祭、節日、朝聖、舞蹈，甚至為死者舉行潔淨法事。

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峇里宗教遊行

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峇里宗教獻祭

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峇里宗教儀式

藝術與宗教的結合
峇里人相信藝術的表達和追求是為了侍奉和敬畏神靈，音樂和舞蹈傳統與宗教密不可分。在印度爪哇宗教、基督教和伊斯蘭教尚未傳入峇里前，當地原住民早已對自然、神靈、祖先，無不膜拜敬畏。峇里人以印度教和萬物有靈信仰為中心，把各種傳統藝術形式 (包括音樂) 視為重要的精神表達。由於音樂和舞蹈可用作安撫亡靈和酬神之用，它們在宗教儀式和節日中不可或缺。

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淨化儀式中的甘美蘭
影片中的舞者在甘美蘭音樂伴奏下展現富有特色的舞姿，他同時擔任祭師一職，在寺廟前進行淨化儀式。

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獻祭舞中的甘美蘭
正如峇里的其他藝術形式，舞蹈也用作表達宗教信仰。除腳部動作外，舞者亦運用身體其他部位 (如臉部、眼睛、手指、手掌、手臂、臀部等) 配合音樂節奏展現細緻動作。

爪哇甘美蘭和峇里甘美蘭同屬印尼甘美蘭主要流派。甘美蘭種類繁多，各有獨特的樂器組合、曲目和演奏形式。單是峇里甘美蘭已有40多種風格，如：克比亞甘美蘭 (gamelan gong kebyar)、大鑼甘美蘭 (gamelan gong gede)、培樂貢安甘美蘭 (gamelan pelegongan)、安克隆甘美蘭 (gamelan angklung)，以及皮影戲甘美蘭 (gamelan gender wayang)，但至今僅有少數仍然流傳及獲受關注。

克比亞甘美蘭
克比亞是最具代表性的峇里甘美蘭之一。克比亞有「突然綻放」之意，其音樂在速度和力度上變化多端，對比鮮明。

克比亞風格源自古時宮廷的大鑼甘美蘭 (gamelan gong gede)。隨着宮廷的統治地位被荷蘭殖民政府逐漸取代，莊嚴的宮廷音樂輾轉流傳民間和鄉村，發展為「平民版」的表演風格。根據文獻記載，克比亞甘美蘭早於1900年代已見於峇里北部，於1915年12月首次有公開表演。時至今日，克比亞甘美蘭在全球大受歡迎，在美國、英國及歐洲眾多大學和團體也有教授。

• 採用培樂七聲音階當中的五個音 (第一、二、三、五、六音)

• 聲音宏亮

• 常用切分節奏

• 突然和逐漸轉變音色皆有

• 充滿動感

• 節奏多變

• 運用既複雜又互補的交織樂句和節奏 (詳見以下《連鎖演奏》一欄)

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女子克比亞甘美蘭組合

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不同種類的峇里甘美蘭樂器

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峇里甘美蘭樂器做工十分精美

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晨曦時歌唱的鳥兒 (Tabuh Manuk Anguci)
「青青」鐃鈸 (ceng-ceng) 和肯當鼓 (kendang) 位於最前排，不同大小的甘薩琴 (gangsa) 則在後排。音樂開始時，烏格爾 (ugal) 奏出富節奏感的主旋律，巴馬德 (pemade) 隨後加入，雷庸 (reyong) 和蘇林笛 (suling) 負責加花聲部。

峇里音樂與印尼其他傳統音樂相似，以層遞式建構，屬分層複音音樂。在音樂原有旋律基礎上加入其他旋律聲部和節奏聲部，形成層遞式結構。在峇里甘美蘭音樂中，各層聲部的功能不同，層次數量視乎音樂風格和種類而定。「奧巴克」(ombak，即「波浪」) 指兩件相同樂器齊奏時，因兩者的調音稍有差異而產生的波濤式搖晃聲，是峇里層遞式音樂結構中的重要元素。

四大音樂層次

是所有聲部的基礎，不同層次皆根據它發展而成。「波各」通常由一套三種不同音區的耿德耳琴 (gender) 演奏。

根據「波各」發展而成，與原有旋律互相配合同時演奏。加花可分固定和非固定兩類：

• 參照傳統風格；

• 預先設定；

• 通常由不同種類的甘薩琴和排鑼快速演奏。

• 由個別樂器 (以蘇林笛、二絃琴為主) 即興演奏；

• 與「波各」的關係較為抽象和疏離。

通常由不同銅鑼 (不包括排鑼) 演奏，為骨幹旋律劃分樂句。

肯當鼓的鼓手肩負指揮一職，與其他鈸和小鑼 (例如「青青」鐃鈸ceng-ceng) 相互配合，掌控樂曲氣氛與速度，並為旋律點出拍子，營造奇特和熱鬧的氣氛，賦予峇里甘美蘭與眾不同的音樂個性。

峇里甘美蘭樂團由三類樂器組成：

音域狹窄的耿德耳琴
此類耿德耳琴大約只有一個八度，其三種不同大小及音區的琴如下：

• 傑高甘 (jegogan)：音區最低，以重拍形式演奏「波各」部分音符。

• 卡龍 (calung)／著伯拉 (jublag)：演奏骨幹旋律的中音區域。

• 班亞察 (panyacah)：音域比卡龍高八度。

音域廣闊的耿德耳琴

甘薩琴 (gangsa) 屬耿德耳琴的一種，音域達兩個八度，可演奏主旋律，但多用作演奏加花聲部。每件甘薩琴通常有十個琴鍵，根據培樂七聲音階當中五個音定音。演奏者一隻手以木槌 (panggul) 敲打琴鍵後，另一隻手的手指需按住琴鍵以停止它振動。甘薩琴分三種不同大小及音區：

• 烏格爾 (ugal)：體積最大，音區最低。

• 巴馬德 (pemade)：屬中音區樂器。

• 甘帝蘭 (kantilan)：體積最小，音區最高。

上：傑高甘 (jegogan，左)、卡龍／著伯拉 (calung / jublag，中)、班亞察 (panyacah，右)
下：烏格爾 (ugal，左)、巴馬德 (pemade，中)、甘帝蘭 (kantilan，右)

此類銅鑼懸掛在鑼架上，由一人演奏，提供重拍，以及在骨幹旋律的特定位置上劃分樂句。吊鑼有多個不同種類：

• 低音大鑼 (gong wadon, 屬「陰鑼」)：體積最大，聲音最低沉。

• 高音大鑼 (gong lanang, 屬「陽鑼」)：體積大，聲音比低音大鑼稍高。

• 中鑼 (kempur)：中型體積，比大鑼約高五度音。

• 小鑼 (klentong / kemong)：體積細小，以硬槌敲打。

低音大鑼 (gong wadon，左)、中鑼 (kempur，中後)、小鑼 (klentong / kemong，中前)、高音大鑼 (gong lanang，右)


座鑼

此類銅鑼擺放在木架上，常用座鑼包括：

• 單鑼 (kempli)：體積細小，每拍敲打為音樂提供穩定的節奏。以硬木槌演奏，聲音乾而短促。

• 雷庸 (reyong)：屬於排鑼，十至十二個銅鑼一字排開擺放，通常由四位樂師演奏，每人各有一對音槌。

• 川朋 (trompong)：體積較大的低音雷庸，十至十四個銅鑼一字排開擺放，但通常僅由一人演奏。

單鑼 (kempli)

雷庸 (reyong，上)、川朋 (trompong，下)

• 屬雙面鼓，由一對圓椎鼓組成；

• 體積較小圓椎鼓稱為「陽鼓」(kendang lanang)，聲音較高，以左手演奏；

• 另一個圓椎鼓稱為「陰鼓」(kendang wadon)，體積較大，聲音較低，以右手演奏。視乎樂曲需要，演奏者可持鼓棍 (panggul) 或徒手敲打鼓面；

• 演奏者盤腿而席地而坐，樂器擺在兩腿之間。

• 峇里甘美蘭樂團偶爾使用的竹製笛子；

• 演奏時既可僅用一支笛，亦也可同時使用多支；

• 根據「波各」自由加花演奏，與旋律的原來節奏不太相同；

• 演奏者需掌握循環換氣技巧，連綿不斷地吹奏强音和大幅度的顫音。

• 拉弦樂器，有兩條弦線，偶爾使用於峇里甘美蘭樂團；

• 僅在古老的峇里甘美蘭演奏風格內使用，相信因為它與莊嚴的爪哇甘美蘭有較緊密的關係。

• 多個倒放在木架上的小鈸，與演奏者手持的另外兩個小鈸互相撞擊發聲；

• 其撞擊聲響和快速節奏，為音樂增添閃亮的音色和刺激的氣氛。

肯當鼓 (kendang，上)、蘇林笛 (suling，左中)、二絃琴 (rebab，右中)、「青青」鐃鈸 (ceng-ceng，下)

武吉山傳統敲擊樂 (Tabuh Kutus Ler Bukit)
宏亮並充滿活力的引子由烏格爾 (ugal) 和巴馬德 (pemade) 奏出。演奏者在空中旋轉鼓棒的姿態，是峇里甘美蘭表演的特色之一。川朋 (trompong) 與蘇林笛 (suling) 演奏華麗的加花樂句，單鑼 (kempli) 則為整個樂團提供穩定的節奏。

連鎖演奏 (kotekan) 是最具峇里甘美蘭音樂特色之一，需要兩個聲部快速並緊密相扣演奏，以完整奏出整個樂句。此演奏手法用於不同種類的峇里甘美蘭音樂。

連鎖演奏的兩個獨立聲部分別稱為「泊羅斯」(polos，意即基本) 和「桑斯」(sangsih，意即不同或其他)，它們互補演奏，填補對方的空白，以完整奏出整個旋律和節奏。在克比亞甘美蘭裡，巴馬德 (pemade)、卡龍 (calung) 及烏格爾 (ugal) 演奏「波各」，高音甘薩琴 (gangsa) 和雷庸 (reyong) 則以連鎖演奏手法負責加花聲部。

正如民族音樂學家坦澤 (Michael Tenzer, 1957-) 所描述，連鎖演奏手法使兩個聲部二合為一，每個聲部單獨演奏時樂句並不完整，它們必須互相配合才能達到預期的演奏效果。兩個聲部高度互動，合作無縫，演奏流暢，為峇里音樂帶來刺激，魅力使人無法抗拒。

以下樂譜例子展示兩個獨立聲部如何通過連鎖演奏手法完整奏出整個樂句，以及樂句與骨幹旋律「波各」的關係。樂譜細節如下：

• 第一行：由高音甘薩琴演奏的「桑斯」聲部；

• 第二行：由另一件高音甘薩琴演奏的「泊羅斯」聲部；

• 第三行：由第一及第二行所組成的樂句；

• 第四行：由烏格爾演奏的「波各」。

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連鎖演奏示範
此影片展示兩件甘薩琴的連鎖演奏。畫面上方的演奏者先奏出旋律，另一位演奏者隨後加入，演奏旋律的另一半部分。兩者交替演奏。

爪哇音樂與峇里音樂有極大差異，尤其在音色、力度、速度和演奏形式上。爪哇甘美蘭較為柔和、流暢、精緻、平靜；峇里甘美蘭則具強烈節奏感、爆炸性音量、頻密的速度變化和喧鬧的聲響。正因如此，有些人喜歡爪哇甘美蘭緩和及嚴肅深沉的音樂特質，有些人則被峇里甘美蘭帶來的刺激和衝勁深深吸引。以下比較兩者的異同。

相同之處

• 主旋律配以加花演奏

• 音樂以骨幹旋律為基礎

• 使用為骨幹旋律域分樂句的樂器

• 最大體積的銅鑼在樂團中地位最為顯赫及神聖地位

• 肯當鼓 (kendang) 掌控樂曲力度和速度

峇里甘美蘭獨特的聲音蜚聲海內外。20世紀初，峇里甘美蘭以無可比擬姿態出現，其明亮且具節日氣氛的音色、充滿活力的節奏，以及連鎖演奏手法，深深吸引了一眾嘗試突破歐洲音樂局限的西方音樂家和作曲家。


麥克菲 (Colin McPhee) 撰寫的《峇里島音樂》(Music in Bali) 一書內，對峇里音樂和當地的表演藝術作出有系統及重要分析。作者不僅致力研究峇里音樂，其音樂作品亦深受峇里音樂所啟發。他和哈利遜 (Lou Harrison, 1917-2003) 同樣出生於20世紀，兩人皆因把峇里甘美蘭音樂融入其作品而聞名。踏入21世紀，峇里仍風采依然，繼續向全世界展現其無窮魅力。

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小提琴、鋼琴及小型樂隊組曲：III. 第一甘美蘭 – 快板
此樂章的風格刻意模仿甘美蘭敲擊樂的聲音，所採用的調式令人聯想到培樂音階。旋律在頻現句 (ostinato) 上反複出現，貫穿整首作品。
作曲：哈利遜 (Lou Harrison)