劍嘯江湖──徐克與香港電影

序言

人說「人生模仿藝術」,對我們來說,籌備這部書是「人生模仿徐克」。徐克無論導演或監製的作品,都愈搞愈大,我們這個出版計劃也是,開了頭以後,才發覺搜集所得資料極之豐富,也很有趣味,教人愛不釋手,恨不得如徐克電影般把爆棚素材全都拿出來般公諸同好。可是,內容加強了之後,我們卻面對徐克拍戲生涯中經常陷進的困境:時間不夠、資源不足。徐克往往於放映前一刻仍在趕戲,我們也得倉促成書。我們常戲言這是「方法編技」。
 
我們也加深了對香港電影工業的尊敬。出版過程中,我們同時為香港電影資料館口述歷史計劃訪問了二十多個電影人,發現他們和徐克的關係大都又愛又恨。恨,是因徐克無理要求很多。愛,是因他的要求來自對電影的熱情及遠見,是迫使他們發揮所長的挑戰。不管是經驗老到的音樂創作人黃霑與剪接麥子善,或是當時剛入行的編劇劉大木與副導演柯星沛,全都認為香港電影業資源有限,要實現徐克不斷改變的意念實在困難,更何況有時還要達到(甚至超越)荷里活的水準。他們儘管滿口怨言,但談到自己成功應變時,仍禁不住一臉自豪。
 
此書雖然以徐克為焦點,卻不是一部作者論書籍。徐克個人風格縱然一向都很強烈,但那並非純然是他個人的成就,而是他和電影業一起建立的。電影業回應了他的挑戰,也支持了他的發展,與他一起成長。我們容或做得未夠徹底,然而編撰本書的目的,主要在於呈現徐克與香港電影業的關係。
 
徐克擅拍武俠片,打從首作《蝶變》(1979)開始,便經常往返於武俠類型,其中不少作品更重新界定了武俠片。圈中人喜稱他為「大俠」,箇中雖然不無討好,但亦可窺見同行覺得他就是武俠小說人物的看法。事實上,武俠小說對華人文化與生活都有很重要的作用,「江湖」這個概念,不少人都用來象徵現代社會。不同行業的人,亦愛將自己行業比作江湖,譬如黑道中人就很喜歡把黑社會世界稱作江湖。但「江湖」到底是甚麼意思呢?徐克自己也曾為此在《東方不敗風雲再起》(1993)中開了一個玩笑,片中一群西班牙人議論紛紛江湖是何所指,說了半天仍沒有結論。我曾在另文指出,江湖可說是一種次文化,是與現實並行而又實際存在的世界,本身自有一套規律,而江湖發生的事,往往對現實世界影響深遠。1
 
關於江湖,我們有句恆久名言:「人在江湖,身不由己。」但徐克可非省油的燈,他在體制內起革命,改變了電影這個江湖,許多時候還能隨心所欲做自己愛做的事。本書命名《劍嘯江湖》,以「劍」比作徐克,翻過英文來更稱他做「劍俠」(swordsman)。那是因為「劍俠」含義容許褒與貶,比「大俠」更廣,而且,徐克對劍有特殊的執着,多年來不斷搜羅大量有關資料。他的作品裏,因此出現了不少劍,成績亦甚可觀:《新蜀山劍俠》(1983)有紫青雙劍,「倩女幽魂」系列(1987-1991)有運劍成盾,「笑傲江湖」系列(1990-1993)講劍氣,以至近作《蜀山傳》(2001),更紛陳集前作大成、用電腦「煉成」各式的劍。此外,用劍來形容一個神迷於武俠世界的導演,亦很合適。不少人亦發現,從心理角度去看,攝影機某些方面其實與槍近似。攝影機拍攝影像,英文便叫「射」(shoot)。儘管一般人不會「射」劍,但徐克樂此不疲製造的飛劍,確是飛射出鞘,更何況「拍戲」裏的「拍」字,勉強亦可以是劍的功能之一。
 
香港電影這個江湖裏,徐克是重要人物。他身兼導演與監製,亦向同行提供特技服務,而且還是電影公司老闆。無論哪個崗位,他的影響力都舉足輕重。導演來說,他是個備受推崇的風格家,仿效者眾;他又敢於創新,曾掀起幾次潮流,每一次都很持久。監製來說,他是強勢監製,讓指紋都留在每部作品裏,還很懂得物色人才;而且,他又別具視野,會開拓新方向,電影人都樂於追隨。此外,他成立新視覺特技工作室,提供「特技外賣」,對香港電影貢獻重大,尤其八十年代初特技仍然稀有的時期。徐克創立電影工作室,參與電影製作每一環節,甚至亦顧及商業需要。曾有過一段時期,他訓練編劇人才,工作室給他們支薪,他自己開壇講課,並且讓他們學以致用,為他拍的電影搜集資料,或撰寫初稿,或作跟場編劇,或重寫配音對白。他所做的這一切,總的來說,對港片影響既深且遠。
 
徐克首作《蝶變》是改寫香港影史的首部新浪潮作品。李焯桃為本書撰寫的〈百變徐克與香港電影的互動〉一文中,認為徐克其後融入主流,其實代表新一代導演在香港電影內的改革。事實上,他首部後新浪潮作品《鬼馬智多星》(1981)就不只賣座片那麼簡單。八十年代前半期,高格調喜劇成風,《鬼馬》便是這類集精緻包裝與漫畫化故事的典型。該片由新成立的新藝城出品,他們有集體創作的「奮鬥房」,徐克亦成為成員之一。新藝城成了影響力極大的電影公司,他們集體構思的做法引來同行爭相效法。《鬼馬》面對香港歷史,取態模稜兩可,正好反映了當年觀眾的心態。該片一方面滿足了逐漸冒升的本土意識,另一方面又天馬行空的處理殖民地早期日子,既有鬼馬的面對,亦有多智的逃避。觀乎八十年代的九七陰影及對前途的恐懼,這種既迴避又面對歷史的態度,很自然引起跟風,其中成龍的《A計劃》(1982)便是明顯例子。
 
拍攝續集時,徐克把導演筒交給泰迪羅賓,自己退居策劃。《我愛夜來香》(1983)標誌着徐克開始「假手他人實踐自己意念」的工作模式。泰迪羅賓和美術指導奚仲文接受我們訪問時都說,雖然泰迪羅賓首次執導,徐克仍給予他很大自由,很少插手。2可是,《我》片無論風格或敘事,都與前集一個模子,徐克影響力清晰可見。但若論製作質素,《我》卻遠勝前集,攝影更趨精緻,製作設計尤其突出。兩作相隔的一年半裏,香港電影仿似躍進了一大步。這種進展,可說是徐克澎湃的創作強勢、他與新藝城賞識新人的慧眼、公司敢於付託新人的勇氣,以及電影工業挺身接受挑戰等多種因素的成果。《我》片無論票房與專業包裝都取得成功,顯示徐克已經是不折不扣的工業人。
 
徐克沒有插手《我愛夜來香》的拍攝工作,主要原因是自己正埋首《新蜀山劍俠》(一般簡稱《蜀山》)的攝製忙不過來。《蜀山》具有劃時代的歷史意義,不僅因為它率先引進荷里活特技,更重要的是它把中國神話結合到電影神話之中。還值得一提的,是徐克緊接《鬼馬智多星》後炮製《蜀山》,前者重新界定香港的現代,後者則重新界定中國的過去。劉大木在訪問及在本書〈觥籌交錯話大俠〉一文中,都談到徐克聘用編劇蒐羅神話等各方面的資料,如飛劍有之,佛道之理有之,儒家學說有之。搜集所得資料,沒有一絲不苟地應用在故事裏,反而只用作他想像的原動力,重新表現在他獨有的敘事方式之中。劉在其文章中整理出《蜀山》編劇會議的一段錄音,從中可見徐克設法把外星人的意念結合到故事裏。他的用意,在於把中國人的想像現代化,把中國神話帶到二十世紀。石琪在〈鬥‧戰‧勝‧佛──徐克的電影動力〉一文中,也認為徐克重新演繹中國神話,拍出《蜀山》包含天上、人間、地底的獨特世界觀。這種方式對往後推出的許多港片影響重大。八十年代香港正躑躅於過去與現在之間,也在東西文化匯流之中徘徊,徐克作品不但表現了這個掙扎狀況,並且在觀眾中起了一定的引導作用。
 
徐克在特技方面的貢獻,亦值得一書。他說服嘉禾支持開拍《蜀山》,嘉禾不僅近乎無條件支持,還騰出一大支製作隊伍供他差遣。他越洋聘用荷里活專家,又成立特技小組,一面接受專家訓練,一面試驗港片特有的土法特技。一如李焯桃指出,港片八十年代特技水平突飛猛進,徐克功勞最大。其後如「倩女幽魂」系列、《鐵甲無敵瑪利亞》(1988)、「笑傲江湖」系列、《小倩》(1997)、《老夫子2001》(2001),以至《蜀山傳》(2001)等作品中,徐克都不斷延續與創新已取得的特技成果。《倩女》與《笑傲》兩個系列不僅叫好叫座,對八十年代港片的影響亦極大。而且,這些作品,亦顯示徐克以西方特技表現中國神話的嘗試已竟全功,而更重要是他以結合東與西的表達方式,成功表現了當代香港的心態,如迫近的回歸問題及六四事件等。是時港片開始獲國際認同,兩系列對提高港片地位,肯定舉足輕重。八、九十年代之交,港人自信心爆棚,但對前途的恐懼亦同樣達到頂點。很大程度上,徐克兩大系列其實把電影人與電影業結合起來,也把東與西、過去與未來融會一起,有助締造了香港電影史上可能從此不再的黃金期。
 
正如前文指出,徐克在《蜀山》後自設特技公司,為《開心鬼撞鬼》(1986)、《黑心鬼》(1988)及《秦俑》(1990)等影片提供特技外賣。徐克的特技小組發展特技的經過與面對困難,以及特技的嘗試對徐克電影美學的影響,都是很值得鑽研的課題。本書原有這個構思,但鑑於出現非我們所能控制的狀況,最後關頭被迫放棄計劃。對此,我們感到極之遺憾。猶幸我們曾訪問跟徐克搞過特技的電影人,為補這方面的不足,我們整理了幾個訪問,寫成〈從土法到特技──一個抱負〉一文。
 
徐克拍《蜀山》與《鬼馬智多星》時,分別與嘉禾及新藝城建立了關係,亦開始了他與大公司合作的模式。自此,無論創立電影工作室前後,徐克都與大公司保持良好關係,但卻很少加盟成為其中一員。嘉禾與新藝城外,他還與金公主、永盛、中國星、國泰機構、新力(亞洲)及一百年電影公司合作。有時,他會與其中一些電影公司如嘉禾與金公主等出現磨擦,3但卻從沒有將關係拉倒,同時一直維持獨立自主,使自己和工作室存活下去。他的作品產量至今依然不衰,但嘉禾與新藝城已江河日下,由此可見徐克在電影業打滾的智慧。
 
電影工作室作為中介,同樣扮演了香港電影多年來藉着身處中西之間的特殊關係而繁榮起來的角色。徐克與上述電影公司合作,取得對方從財政到院線的支持。他還擁有創作上的控制權,原因在於他的聲譽,也在於他的魅力──據劉大木說,徐克很會營造自己的神秘形象,表現不用睡覺的工作能力,並戴上墨鏡、蓄羊咩鬚。4他着實是創意泉湧的工作狂,會急於把意念放在電影膠片上。也因此,他做監製亦做得很積極,經常在港片留下磨滅不了的印記,譬如他任監製,主催重拍龍剛一九六七年的《英雄本色》。他早在電視台時代已有重拍《英》片之意,5可惜後來時間緊迫,便將影片交吳宇森執導。結果拍出來的《英雄本色》(1986),成為改寫歷史的傑作。
 
他當監製的另一輝煌成就,是與程小東合力,拍出了「倩女幽魂」系列與「笑傲江湖」系列。徐與程都是風格化的電影工作者,他們一個有視野,一個很專業。徐克接受西方教育,會搜羅大量歷史資料;程小東出身武術指導,沒有受過甚麼正規教育。兩人由氣質到風格,都能互補不足,而兩大系列的成績,也是港片前所未見的。這個成就,其實是各種因素奇蹟般走在一起產生的:《蜀山》後不斷試驗特技取得的成果;歷史資料與天馬行空的想像力之間取得的平衡;改編經典大刀闊斧的膽識;西方影響與中國神話的結合;香港電影市場正渴求既犬儒又浪漫的娛樂……這是兩高人走在一起產生的化學作用,再配合市場獨特的時代因素,典型的天時、地利、人和。
 
可是,奇蹟不一定經常出現。事實上,徐克監製作品的成績儘管驕人,但不時也有票房不佳,或評價不好的情況,如《大丈夫日記》(1988)、《驚魂記》(1989)、《中日南北和》(1990)、《棋王》(1992)、《新仙鶴神針》(1993)等影片。曾在電影工作室當全職編劇的導演陳嘉上相信,徐克這樣子的強勢監製,往往對導演構成威脅。6只有那些很有實力,或很有信心,或獲得信任的導演,如程小東、吳宇森與林嶺東等,才能衍生有意義的合作關係。徐克擔當監製這個角色,是既有趣亦重要的課題,對我們了解徐克與香港電影業都很有幫助。可惜這也是我們沒法多加探討的範疇。但這方面的工作不會停下來,香港電影資料館口述歷史計劃會繼續下去,繼續訪問電影工作者。資料館會貯存訪問錄影與整理文字紀錄,我們亦鼓勵有志研究之士、學生或影癡,參考這些資料,在這方面再作進一步探討。
 
慶幸的是許多電影人都願意和我們分享跟徐克一起工作的經驗,連徐克本人亦不例外。劉大木和美術指導雷楚雄更為本書撰文,我們不勝感謝。劉大木不僅追溯和徐克一起吃喝的日子,還給我們筆錄編劇會議一段腦力激盪的對話,讓大家返回昔日時光,見證徐克怎麼構思故事。我們訪問的電影人之中,好幾位都尊徐克為師,劉大木更以第一身憶述生動的師徒關係。此外,他還提供自己為《蜀山》搜集所得的其中一些文物,從中窺見該片所花的資料搜集工夫確是驚人。此外,徐克亦是全面的導演,能通曉電影製作每一環節。執導與監製之外,他還參與編劇與剪接這些導演通常會喜歡的工作,又不時演戲,更會作曲和繪畫分鏡草圖。他手繪的素描,充份顯露他的藝術天份(本書亦刊出不少徐克和他的合作伙伴親自繪製的意念草圖)。雷楚雄在〈撒下幾片甘草〉一文中,以景仰筆觸憶述徐克怎樣以廣博知識,成為創意的催化劑,令一同工作的人發揮從前沒發掘出來的本領。
 
音樂創作人黃霑、攝影黃岳泰、剪接麥子善都曾接受我們訪問,本書把三人訪問整理,旨在提供多方面的觀點,讓大家看到電影業給予徐克的支持。他們三人都覺得徐克要求極無理,但亦一致同意他會把他們最好的一面發揮出來。黃霑和黃岳泰也是少數勇於批評徐克的影人。他們覺得徐克若不是那麼反覆多變,成就會更驚人,黃霑更認為徐克仍未拍出他最好的作品。徐克這個有缺陷的天才,如果能改善自己,藝術水平必然會提升至更高境界。
 
本書「創作背後說從頭」部份的一組文章,先有香港電影資料館三訪徐克的整理摘錄。徐克在其電影生涯中接受過訪問無數,但像這樣一坐便數小時來回答問題,卻是絕無僅有。首次訪問於一九九六年,最近一次是二零零一年,三次訪問各有不同焦點。可是,徐克電影生涯悠長,涉及問題繁多,三次訪問都只能幫助我們了解皮毛,但將所有內容放在一起,相信仍可綜合出一個梗概。我們唯有寄望日後仍有更多訪問他的機會。同一部份另有兩篇訪問整理文章,一篇集中談編劇,一篇主要講特技。但限於時間與資源不足,我們未能多作訪問,但這裏收錄的卻是談得極多也很精采的幾位。
 
「徐克面面觀」的部份則收編了學者與影評人撰寫的文章。除了石琪與李焯桃,替我們撰文的還有葉月瑜、蒲鋒和陳樹貞,他們分別就徐克作品的音樂、編劇、與電影業的關係等,闡釋各自觀點。但徐克電影生涯中,本書亦有還沒觸及的內容,如漫畫在徐克作品的重要性、胡金銓與京劇對他的影響、電影工作室早期情況,以及徐克在九十年代中、後期的作品。這些範疇都很值得探討,可恨我們還得再拿出時間與資源不足的理由作解釋。然而,這是研究香港電影經常會面對的困境。本書可以成功出版,實在得感謝香港電影資料館。
 
在此,我亦要感謝羅卡催生本書。研究徐克與電影業關係,是他的主意,也是他一九九九年邀我主持香港國際電影節的徐克研討會,我做準備工夫時,想到用「江湖」這個觀念分析徐克作品。我要感激的人還有李焯桃,他在本書籌備過程中,一直毫無保留給予意見。此外還得感謝我的編輯同工何慧玲,她中途加入,即努力展開工作。最後衷心感謝的,是所有接受我們訪問的電影人。你們全都是劍嘯江湖的俠客。
 
何思穎 (衛靈翻譯)
  1. 何思穎:〈蝶變,江湖也變〉,《世紀回眸:中華電影經典展》,香港電影評論學會編輯,香港電影資料館出版,2001,41頁。
  2. 泰迪羅賓,香港電影資料館影人口述歷史訪問,2001年6月22日;奚仲文,香港電影資料館影人口述歷史訪問,2001年6月21日。
  3. 劉大木,香港電影資料館影人口述歷史訪問,2001年5月15日;以及見何思穎、衛靈整理〈徐克夫子自道──三個訪問〉一文。
  4. 劉大木,同上。
  5. 見本書〈徐克夫子自道──三個訪問〉一文。
  6. 蒲鋒、何思穎:訪問陳嘉上,2001年9月17日

研究及出版
Research
and Publication