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張徹──回憶錄‧影評集 - 張徹電影的陽剛武力革命──代序二

張徹和胡金銓,被公認為在二十世紀六、七十年代間掀起香港電影「新武俠世紀」的兩大旗手,他倆的影響都很大很深。相比之下,胡金銓的佳作無疑特別精細、靈妙,張徹作風則大刀闊斧,多產中經常粗粗硬硬。但張徹的陽剛路線大大扭轉了港片的「性格」,開創了此後長期以男星為首的港片主流趨向,這方面的影響是胡金銓及其他導演不及的。

可以說,張徹是香港電影的一代梟雄,大開殺戒,亦是破舊立新的造反派革命家。張徹簡直是香港影壇的毛澤東,他的武俠片促成華人電影的文化大革命,更貼切是「武革」──而大陸文革根本上亦以武鬥方式進行。

事實上,張徹一九六六年導演他在香港第一部武俠片《虎俠殲仇》,正是大陸開始文革武鬥之年。一九六七年《獨臂刀》大受歡迎,使他真正揚名立萬,亦適逢文革影響香港爆發大暴動之年。回顧起來並非巧合,時勢造英雄,沒有那種特殊的時、地、人交激,張徹可能亦難以在香港影壇掀起「武革」。

個人反叛的暴力美學

關於張徹的生平,我不大清楚,尤其是他早期在中國內地及台灣的複雜經歷,讀了他的遺稿和台北黃仁的紀念文章,才略有所知,並對他在國共明爭暗鬥時代於文化界、政治界的曲折際遇甚感興趣,可惜張徹自己並未寫得詳盡。

無論如何,張徹電影的「武革」,除了由於他本身強烈的個性之外,顯然也因為他成長於中國多災多難的劇烈動亂時代,充滿渴望民族反弱為強的心意,並對血肉淋漓的抗爭有深切感受。他終於在香港找到機會,實現張徹式陽剛運動。

這陽剛運動的主旨就是反弱為強。他經常重申,過去中國電影而至五、六十年代香港片,往往陰盛陽衰,女星比男星吃香,男角常常比女角軟弱,很不正常。應像西片、日本片那樣,復興尚武精神,重振男性英雄主義。

其實五、六十年代港片也有很受歡迎的男性武俠英雄,最顯著是黃飛鴻功夫片集。但關德興主演的黃飛鴻,代表着中國儒家傳統的大家長典型,強調仁義道德和上下尊卑。張徹卻有強烈革命性,側重新時代的個性解放,不受禮教體制約束。他的武俠無論為自己、為朋友、為國族血戰,經常犧牲性命,都完全是個人自主。張徹的個人英雄主義,在當時香港片及其他華人電影都前所罕見。

胡金銓武俠片亦有男性英雄,但主要是正統的忠臣義士,或反派的太監高手,或追求高超佛禪境界的高僧,都直承中國傳統典型。而且眾所周知,胡金銓拍女俠最突出。

張徹則完全貫徹着男性陽剛,他的英雄往往狂、傲、奔放,而且搏殺得血腥暴力,打破中國文化傳統儒、道、佛崇尚和平、溫文、謙厚的主流戒律。有了張徹,華人電影才湧現「暴力美學」。其實中國歷史上的血腥暴力很多,二十世紀變本加厲,抗戰、內戰而至文革都很殘暴,但在華人文藝上,到了張徹片才把暴力殺傷直接大膽地呈現得有聲有色,有血有肉。

香港轉型中動感起飛

時勢很重要,張徹片的陽剛暴力作風,以及他愛拍的青春反叛,切合當時中國文革暴潮,以及香港社會轉型期。其實那時世界各地也先後捲起青春新潮、學運怒潮和各式反傳統反體制的革命,更有凶險的冷戰、血腥的越戰,到處都難以逃避文化衝擊與暴力危險。

相對來說,經歷了一九六七年大暴動後的香港比其他很多地方穩定,可以說政府與市民大致上達成不搞政治、發展經濟的「共識」。而武俠片正好發揚青春活力,並把憤怒、反叛、仇怨與暴力衝突,集中於銀幕上發洩,化為娛樂,而把實際精力用於埋頭苦幹。就在張徹、胡金銓帶動港片充滿動感地轉型「起飛」之際,全港經濟亦開始奇蹟地躍進。

張徹畢生導演了約一百部電影,創作上精力最盛、影響最大是在一九六六至一九七六那十年(與大陸文革十年差不多)。主要代表作就在這時期產生,包括古裝的《獨臂刀》、《大刺客》(1967)、《金燕子》(1968),清裝的《刺馬》(1973)、《洪拳與詠春》(1974)、《洪拳小子》(1975),民國時代的《報仇》(1970)、《馬永貞》(鮑學禮合導,1972)、《八道樓子》(1976),現代時裝的《死角》(1969)、《拳擊》(1971)、《四騎士》(1972)等。

他的電影模式由始至終相當「定型」,但題材變化頗多。其中拍攝舊上海灘各黑幫惡鬥的《馬永貞》,引發了此後一波接一波的香港黑幫英雄片浪潮(八十年代哄動港、台、大陸的電視劇《上海灘》,亦間接受其影響)。他的《年輕人》(1972)、《憤怒青年》(桂治洪合導,1973)、《叛逆》(1973)、《警察》(蔡揚名合導,1973)、《朋友》(1974)等時裝片,是邊緣青春片的先聲。取材張保仔故事的《大海盜》(午馬、鮑學禮合導,1973),是較早以香港開埠前傳奇人物來借題發揮之作。《八道樓子》拍抗日戰爭,《四騎士》影射越戰,但當然都變得張徹英雄式。

七四至七六年張徹自組「長弓」公司在台灣拍片,實際上仍與他長期效力的邵氏公司有關。有趣的是身為廣義「上海人」的張徹,日漸香港化,他創立的「長弓」首先以廣東民間「南少林」傳說為主,拍出《方世玉與洪熙官》(1974)、《少林五祖》(1974)(亦涉及三合會神話)等,並側重南拳技擊如洪拳、詠春。他在台灣亦拍了「國際性」的歷史題材,如《馬哥波羅》(1975)和《八國聯軍》(又名《神拳三壯士》,1976)。他的遺稿表示《八國聯軍》是他格外傾力用心之作,然而在台灣和香港都大受刪剪,再難找到導演原版。

七七年他回到香港邵氏,此後多年拍片不少,包括多部改編金庸武俠小說,但已過了當紅時期,忙於償還片債。八十年代他另組「長河」公司,先在台灣,後來到大陸培訓國內新人,拍了多部古裝武俠片,香港反應欠佳,但也為大陸武俠片作出了「基建」工作。

九三年與大陸合製的《神通》,是張徹最後一部導演之作。

血肉綻放與死亡之舞

張徹片的武打動作主要是硬橋硬馬,注重男性的雄健感,以及血肉的暴力感。雖然銀幕上必有誇張,但他的英雄不會打不死,主角往往悲壯地死亡,正是張徹片一大特色。

他的打殺始終保持具體的凡人血肉感,不搞中國武俠世界常有的奇功異能,更反對神怪。相反,胡金銓武俠則從肉體武功開始,進而追求超脫肉體局限的飄逸與空靈,企圖從形而下升入形而上,這是中國傳統文化嚮往的進境。張徹武俠則繼承史記刺客、三國勇將、水滸綠林那種寫實的血肉傳統,當然亦受西方及日本的實感動作片影響,尤其是日本黑澤明和五社英雄的劍俠片。

張徹的肉體化,促進了香港動作片以肢體硬拚為發展主流,從刀劍片到拳腳片,都由初期仿效東洋刀、空手道而逐漸回歸中國「真功夫」。三十年來先後揚威國際的香港「真功夫」武星李小龍、成龍和李連杰,雖然都與「張家班」無關,卻不能忽視張徹的鋪路貢獻。

不過最有實感的張徹暴力特色,並非武打招式,而是男性的血與肉。最多壯男裸胸露肉,是張徹片招牌。他們又經常捱斬、受酷刑、五馬分屍、盤腸大戰,血淋淋地痛苦掙扎,而至死亡。大拍凌虐與死亡,亦是張徹突破華人電影傳統的重要標誌,擺脫禁忌,正面強調殘暴與死亡。這方面,至今也絕少華人導演像他那麼一貫、徹底地強調。

張徹的英雄,必須毅然面對被屠宰、被殺戮的命運。現在重看張徹電影,印象最深是幾乎必有「死亡之舞」。英雄受了致命重傷後,卻激發最強的生命力,奮勇把敵方殺得屍橫遍野,然後死亡。這是他最誇張,最不合情理的武打處理,但亦是他的「暴力美學」最具個人藝術風格的終極儀式,被他一直堅持着。

他常說中國戲曲的武戲是「化武為舞」,他的「死亡之舞」直承京劇武生戲常有的垂死之戰。他以民初京劇武生兄弟為主角的《報仇》一片,就把台上台下「死亡之舞」交織表現得最典範。京劇的象徵式與電影的血肉實感對比強烈,還常用慢鏡頭來加強死亡儀式的舞蹈感。

在華人電影中,甚至在現代華人文學藝術領域中,都極少像張徹那樣不斷把死亡加以儀式化,進行歌頌,作為英雄的最終完成,以及生命的極限發揮。到了這種程度,死亡就不再是悲劇,簡直是道成肉身的自我完成。

同性與異性的微妙關係

無可否認,暴力的虐待感與自虐感,在張徹片中很顯著。而他偏重男性血肉,以及男性之間的情義與仇恨,經常引起「性心理」方面的猜測。不過,張徹也經常描寫男女情態,而其作品中同性、異性關係的變化,看來微妙複雜,尚待詳細研究,深入分析。

印象中,張徹的英雄不殺女人,卻會因女人而傷亡──《獨臂刀》主角便被師妹斬掉一臂,變成傷殘人(靈感來自金庸《神鵰俠侶》);《刺馬》一個女人引致三個結義兄弟自相殘殺。但他的英雄通常是為男人而犧牲,不是為女人。這種「義薄雲天」的江湖男性傳統,延續到八十年代香港英雄片中也很普遍。

值得注意的是,他提拔了幾代眾多男星,在陽剛中亦有不少變化。第一代的王羽和羅烈都是典型陽剛,只不過王羽很奔放,羅烈較深沉。第二代的狄龍和姜大衛就對比鮮明,狄龍是雄俊大俠型,瘦削的姜大衛則「陽中帶陰」,格外輕靈、風趣、佻皮、浪漫,簡直在男俠中兼具女俠特色,是張徹英雄中特別多姿多采的一位。

另一位在陽剛中輕靈、活潑、趣緻的是第三代的傅聲,而且青春感特強,但完全明朗得像大男孩。他是張徹中年後發掘和愛用的「小子」,亦可說代表了張徹片中的兒子──徒弟形象。之前的張徹英雄多數無父無師,個人獨闖或兄弟結盟,到了第三代男星才增多了師徒關係,出現變相的父子情緣。

最顯著是《洪拳與詠春》,少林派弟子們都敬重老師,而老師衰弱危殆時又派弟子向其他老高手拜師學藝。可見張徹在這階段有了長輩心境和父親情意,比較回歸傳統,注重後人的繼承發揚,不再激情反叛。

一九七四年的《洪拳與詠春》是群戲,前段充滿「死亡之舞」的劇戰,後段側重拜師練功,主角之一傅聲後來拜老頑童袁小田為師。兩年後,袁和平(袁小田兒子)導演《蛇形刁手》(1978)和《醉拳》(1978),把拜師練功進一步活潑發揮,就使成龍大紅起來,而這兩片演老頑童師父的亦是袁小田。

張徹的男性陽剛,隨年齡而多了師徒、父子感情,很正常。不過,張徹英雄始終以「殘酷青春」為主體,一直停留在血氣方剛、視死如歸的青春搏殺期、他的主角始終沒有「成熟」。而傅聲很年輕便撞車暴卒,此後張徹繼續起用新人,但再難光芒四射。香港影壇由後進導演接班,再塑造了一代又一代的天皇男星,可惜至今仍未能成功地重建成熟的父親形象。

香港男星時代終結?

其實七十年代港片也不再是陽剛武打獨霸,湧現了李翰祥騙術片、風月片和許冠文喜劇,此後打與笑成為港片兩大典型。八十年代「新浪潮」興起,更促成男女較為平均。不過港片主流仍以男性口味為主,男星最受歡迎。直至九十年代,最叫座的也是周星馳、成龍、周潤發、劉德華等男星。

張徹對香港影壇的直接影響,到七十年代中期便減少,但出自「張家班」的人馬及受間接影響的影人很多,長江後浪推前浪,青出於藍,協力使八十年代港片的動感變化多端,大受國際注目。

目前不少成名的「港產」導演,或多或少繼承了陽剛英雄作風,包括劉家良、吳宇森、徐克、黃志強、林嶺東、杜琪峯、陳木勝、唐季禮、李仁港、梁柏堅、劉偉強和葉偉信等,都很顯著。就連王家衛一九八八年第一部電影《旺角卡門》,也以江湖英雄片為基礎,男主角雖有心愛女友,但也要為結義兄弟去接受死亡挑戰!

無論如何,張徹式陽剛很極端,而他促成香港男星長期稱霸,亦始終發展得欠缺平衡。過去十年香港時勢大變,出現信心危機,港片亦從極旺高峰滑落,不斷下跌,儘管仍有重振陽剛之作奇蹟賣座,例如二零零一年周星馳的《少林足球》,但無法力挽狂瀾。近年男星普遍疲弱,新女星抬頭,就成為香港影壇極低迷下的救亡支柱。

張徹在二零零二年高齡逝世,香港男星雄霸時代似乎隨他結束了。全港面對另一次重大轉型,顯然需要男女攜手,共同發揮。但張徹片強調的個人信念與頑強鬥志,是不應失傳的。而整個華人世界逐漸增多了自由發揮,以及轉弱為強的動力,相信是張徹感到安慰的。

石琪