《其後》
新與舊…情與義…美麗與哀愁…影評人談《其後》
人生始終是苦—夏目漱石《其後》的電影改編及其他
沿著夏目漱石路徑，感受時代在動，人世在動
《其後》字幕選段
細味森田芳光的含蓄魅力
日本東映唯一的拷貝

新與舊…情與義…美麗與哀愁…
影評人談《其後》

明治社會與高等遊民

登：《其後》發生明治年代末，大正年代（1912年）快要開始的社會環境，內裏談到官商間的利益輸送，日糖事件，代助的家族亦涉其中，代助以一種很消極的抗拒形式，令人感到文人在當時的無奈，大家可否分享一下看法？

邱：正確的時間應是1905年，日本剛打完日俄戰爭，國家表面很風光，但負債累累，瀕臨破產，內在很空虛，主角感到很無希望。代助所處身的明治至大正時期，有一種名為「高等遊民」的人種，家裏富饒，自己亦大學畢業，不屑做官做高級白領，平時生活就像代助一樣，將平常的閱讀和思考等，當成是職業，明確點來說是無業。

紀：以往稱這種人為「有閒階級」。打趣說吧，1905年亦是《十月圍城》（陳德森導演，2009）的年份，可算是動盪年代。以華人或港人角度看，《其後》讓人看到一個理想改革成功的他鄉典範，明治維新很成功，中國的百日維新卻失敗收場，明治維新後成功過渡至摩登時代，從舊江戶跳入資本主義，引入了歐洲的科技文明和工業革命，所以這時刻是臨界點。溫馨提示：《午夜凶鈴》（中田秀夫導演，1998）貞子母親所生活的亦是這年代。日本的改變，百年之後來看，是亞洲的改變。它改革的完善比中國做得好很多。夏目漱石的原著，表達了現代士人看世界的角度，他們不是古代文人，可算是文化的革命家。

邱：夏目漱石也是第一批到英國留學的日本高材生。

鄭：夏目漱石和森鷗外兩人，是橫貫中西的作家，皆具歐陸的學習經驗，熟悉外國文學。於是，夏目漱石的作品，滲入了不少西方心理小說的理解，強於發掘角色的心理，另一方面亦有東方的含蓄美學。《其後》落在森田芳光之手，頗能提昇了含蓄、靜態方面的美學，相對而言，卻降低了夏目本身源源不絕的心理分析。

登：明治維新與日俄戰爭這兩種看似不太關連背景，可以怎樣理解呢？戲裏亦有不少很洋化社交行為，誓如喝洋酒、買西方的首飾和香水、聽室樂演奏等等。

邱：當一個時代要過去時，人不多不少帶著傷感和不安。男主角代助所表現的抑鬱，是他自己感到傳統的日本不得已地將成過去，日本若要生存，一定要對抗歐美，於是一定要西化，明治維新的精神是西化後，要與歐美列強平起平坐，才可以避免被歐美殖民化。

紀：日本在這時刻，除了西方文明外，東方的文化傳統，業：因果，夏日漱石所處身的大正文學，到現在仍是樂此不疲。這批文人革命，等同中國的五四運動，對西方的接受很透徹，令以後孫中山、魯迅等亦以明治維新作鑑。其次，日本的改革文化，是西方人亦有參與，例如英國作家小泉八雲等人，他們到日本生活，認識日本文化，亦滋潤了西方文化本身。這種交流是全面而徹底的，中國是做不到的。西方學說、科學對日本衝擊很深，例如心理學和精神病學，到現在的黑澤清亦仍深受影響。

邱：我覺得現在的日本電影，跟《其後》無異，都指出了西化只停留在很表面的情況，穿洋服食洋餐聽西洋音樂，但實際上他們的痛苦是，根本他們是個日本人，思想是東方人模式。片中有段牌扁，「誠者天之道，非人道也」，是來自孟子、中庸的。戲中展現的如相睇、報恩、搞關係等，都是日本人傳統思想模式，到今時今日都沒變。

《失樂園》的呼應

紀：森田芳光自己相隔了12年，以《失樂園》（森田芳光導演，1997）來回應《其後》，說的是時代雖變，但因果不變，它的基礎就是將其後放在現今社會之中。17世紀，這種流派起於江戶，真正對中國儒學有認識，學者如林羅山、朱舜水等，到江戶另立根據地，江戶文化就是儒家世界，直至二次大戰後，都沒有甩掉。至今，士農工商等仍由儒家移植過來，成為日本自己的文化體系。《其後》裏很強調工商的世界，那群有閒階級士人，新貴族如商人，舊貴族如皇室等，如何在新社會中找到自己的位置。代助代表了舊的一批有閒階級，三千代丈夫平岡，唸經濟，在銀行傳媒中打工，代表了新經濟動力。所以，森田芳光不僅是改編，而是在夏目漱石的小說中，找到了對現代社會有意義的時代訊息和自己認同的價值。森田是從認識舊時代中，呼應現今時代。

登：代助在生活上，是不能認同工作中的價值，但他的行事為人也有很多矛盾，好像兩頭唔到岸，這點很值得談談。

邱：無論《失樂園》或者《其後》，以及很多日本電影，都觸及了個人與集團間的抗衡，就像代助本以為能一個人，無憂無慮的生活，但後來他發現事與願違，就算不選擇家族安排的婚事，都牽涉了不少人和事。以為自己能活得很個人主義，但原來擺脫不了很集團主義的世界。

鄭：代助正是東西、新舊間的中心點，東方哲學支撐不了他，但又不可以過西方人的生活形態，他只能觀摩，切斷不了舊社會的倫理、家庭關係。他拒絕不了來自家庭的控制，自己又因為友情之絆，無法與心儀的女人表白。整齣戲他是無路可走，墮入很虛無的一種狀態。

邱：我覺得他最後是找到出路的。我補充剛才孟子的說話，是來自《離婁》上篇：「誠者，天之道也，思誠者，人之道也。」代助最後決定向三千代表白，甚至希望與她一起，是他找到答案：忠於自己。人是需要真實，不欺騙。

鄭：因為他無路可走，只有做回真實的自己。

邱：《失樂園》都是個人與集團的抗爭，最後因為忠誠於自己，所以選擇殉情。

紀：《失樂園》未出現時，我們對森田芳光的世界觀都未太清楚，但《失樂園》後，你看到森田芳光是不斷對這題材作出轉化（transform），除了年代價值，還有承接的價值，所以《其後》你愈睇愈不過時。

誠者天之道

登：雖然日本社會經歷了泡沫經濟爆破，不少社會建構、企業價值等相應亦轉變了不少，連豐田汽車亦出事了，可惜，集體主義仍是社會主流，沒有絲毫的動搖，也就是25年前拍成的《其後》，歷久常新的原因，它充份掌握了時代特徵。說回剛才孟子的「誠者，天之道」，但戲中代助為此續上了「非人道也」，令我跟你們前述的有不同理解。誠者，是家族尤其是代助父親的價值，人道，與夏目漱石所主張的「順其自然」相近，亦即是人性。那就是家庭價值，上一代價值，與人性的對立。

邱：你提醒了我，代助跟三千代表白時，他常提及報應，因為他當初不敢表白，就是違反了自然，也就是對自己不誠實。

紀：代助父親一代，建立了日本社會文化，但早前提到江戶文化中的儒學，有所謂各安天命，天命對夏目漱石這由西方學成歸來的人，理解起來很迷惘，何謂天命呢，人的存在價值是甚麼呢？你可以看到，森田芳光很有意識探討父子兩代的承傳問題，直至《失樂園》。

鄭：《其後》好看在是有transform，回到登徒所理解的「誠者天之道」，我覺得戲中森田芳光並不是回到孔孟的文本中，貫通原本的意思，我反覺得它是很個人化地，東西轉換間去理解如何做人。誠者天之道是一種做人態度，代助面對的處境，即使是婚姻這儒家倫理中很重要的一環，修身齊家治國平天下，這階梯從個人向家國延伸，新的社會即如明治社會，這種儒家倫理階梯就是行不通，給人封了，婚姻被利用為生活的經濟手段。

登：就如電視劇《華麗一族》（TBS電視台，2007），也就是探討金錢、政治婚姻。日本社會一百年來都沒變過。

紀：不是沒變，而是未找到終極答案。日本文學和電影，對於探討這種東方式哲學性的問題，真是做得很好。森田芳光屬於踏入八十年代時，一群改革派的導演。森田芳光與根岸吉太郎（《探偵物語》1983，《櫻之桃與蒲公英》2009導演），等一批新導演，對黑澤明、市川崑等舊導演的最大衝擊，正是對日本傳統文化有新理解，並且勇於以電影建立出來。森田芳光是當中表表者，《其後》乃他父親之輩的經典文學作品，他夠膽以自己新的理解來renew，甚至採取了，要算今時今日，仍是十分大膽的拍攝手法，例如電車上放煙花一場，超現實又帶著舞台化處理，他要告訴你這就是電影，電影可以跳出現實的。黑澤明等人則是大戰後的復元期，點算下大戰後還剩哪些文化資產。

登：不能不提小津安二郎，他正是戰後重提日本傳統裏應有的基本人倫價值，作出了重構與樹立的舉動。

鄭：《其後》便用了小津愛將笠智眾，也是森田芳光對上一代代表人物和價值的回應。

紀：五十年代的太陽族創始人石原慎太郎，用反叛形式來看戰後社會，是屬於青春派；但森田芳光等則是融和派，利用電影講出了日本精神的可能性。到現在，不少電視台訓練出來的創作者，都能做到承先啟後，包括登徒最鍾愛的劇作家、電影導演和舞台劇編導三谷幸喜。香港電影的承繼正正是有所不足，甚至有斷層。《其後》的好，是無論故事的實際意義，你觀影的意義，都能隨時代而更新，人面對社會，人面對自己，人如何去愛等，歷久常新。國內的電影，最大問題是缺乏了愛，很多觀眾看《孔子》（胡玫導演，2010），正正沒有從何謂愛去理解它。中國文化的危機，《孔子》的孔子並非師表，而是愛國者，所以忽略了尊師重道，既沒有「尊」，其「道」亦不顯。《其後》森田芳光，正是能承接尊師重道，如何將儒學放回社會中，仍行得通。

片廠美學與承傳

登：《其後》改編文學，又是片廠制作，但用了一個自己最新詮釋，森田芳光是承接，是對話而不是對抗，也跟傳統片廠來個對話。森田芳光跟六十年代的大島渚的態度，完全是截然不同，大島渚是要破舊立新，有其挑釁性在內。其實第一次看《其後》時，你們談的時代意義、儒家學說、夏目漱石所處身的新舊矛盾等，統統看不到，而是被森田芳光的風格化形式迷住了。《其後》當時本土接收不俗，尤其有一批創作人當忠實擁躉，王家衛或許是表表者。配樂梅林茂自《其後》便鮮有突出佳作，但直至現在，仍有不少香港工業人找梅林茂作配樂，最近期便是李志毅導演的《舞吧！昴》（2009）。新一代觀眾聽到梅林茂的配樂，只會想起王家衛的《花樣年華》（2000），西片Tom Ford 導演《單身男人》（A Single Man, 2010）刻意用梅林茂配樂，相信是因王而非《其後》，但梅的配樂，卻回到《其後》的風格去。

鄭：《其後》結局，代助向三千代及向平岡的懺悔，讓我想到《東邪西毒》（王家衛導演，1994）歐陽峰表白對大嫂的感情，其中提到卦象「夫妻宮有實無名」的訊息，很是相像。

登：森田芳光提供了一種全新的觀影經驗，很風格化的燈光、攝影以至布景，特別是重構的明治時代，並非現在日本片中常見的明治時代，很有自己的見解和美學細節，而且大部分是片廠的建構，恐怕往後沒人可以有這樣的演繹，就算有百年歷史的荒川電車，也給玩出了新意，當年看時實在目瞪口呆。他用了一個摩登和舞台式的手法，去突出一個人的孤獨和與周遭的不合流，感覺很震撼。森田芳光處理回憶場面時更別出心裁，比如代助四人在橋上，以及代助跟三千代在雨傘下拿著百合花，都用了演員靜止的方式來突出值得紀念的回憶時刻，證明森田芳光對這個文本是充滿感情。原來言情文藝和愛情故事可以這樣拍的，《家族遊戲》（森田芳光導演，1983）和《其後》真是森田芳光個人的高峰。

紀：森田芳光的片廠美學，他表現了東映的片廠文化的交接，以前的片廠美學是屬於老闆的，任何人入到去拍，都要服膺於既有的片廠美學傳統，但《其後》是很有意識，將片廠交給森田芳光：一位作者，形成作者與片廠間交融的美學。片廠的世界，於是因應作者的心境、意境，以至創造力而改變，形成作者的世界。之前的黑澤明等，他們的美學大部分屬於片廠的，並非個人的。森田芳光用了很特別的色彩處理，實景和廠景，片廠燈光和自然光的對比等，形成一個獨特世界，馬田史高西斯也曾在《心外幽情》（The Age of Innocence, 1993）有此嘗試。《其後》則是東方式的內在世界，從傳統片廠美學中走出來，有濃厚未來主義色彩，這起於意大利費里尼，費里尼盡是掌握之內，但森田芳光則是change，成就最高的是近期的三谷幸喜《黑幫有個荷里活》（2008）。西方電影工作者喜愛日本的片廠美學，但學不來，較易學的則是邵氏的，所以《功夫之王》（2008）是做了出來。《單身男人》亦在東西共融上有其嘗試。

邱：聽你說森田芳光是影史上的創新者，但如市川崑、中平康、增村保造，雖然屬於不同片廠，有日活有大映，但都能拍出自己的東西。

紀：森田芳光最劃時代的，是用了平面式的漫畫式的處理，一格接一格的連環畫，放入了文藝片的世界，這是日本流行文化的特質，給他成功地挪用了，提昇了，將舊有的東西吸納轉化，證明新舊是無衝突的。森田芳光完成《其後》後，其他人還可以怎拍夏目漱石呢？他開創了摩登的明治時代，其他人再拍都成了舊風格。他是時代的改造者，連片頭的東映標緻（巨浪拍大石）都沒有了，就如華納首度讓添布頓《蝙蝠俠》（1989）動了自己的華納標緻，東映容讓森田芳光將招牌都動了，就有一種承傳和信任的味道。從此之後，這種漫畫式的處理，整個日本都全盤接受了。

情與義

登：日本片寫心理分析數一數二，夏目的原著正如鄭政恆所言有許多心理描寫，電影好像是取影像風格而捨心理了。

鄭：《心》（市川崑導演，1955）和《其後》都改編自夏目漱石原著，但市川崑沒拍得森田芳光那麼好，市川崑之後的《細雪》（1983），風格和心理都可堪與《其後》比較，提昇到美麗與哀愁並重。《心》正是哀愁有餘，美麗不足。夏目漱石是由東向西（東方人加入西方心理小說的自我剖折、獨白和理性思考元素），森田芳光則相反，由西向東（影像化風格取代心理分析，大量刪減，剩下的虛位才注入東方元素），形成有趣的對照。

邱：這也可以理解，你將文學作品影像化，必須省減很多東西，尤其是日本國民的文化水平比較高，森田芳光應該預計很多人看過原著，瞭解故事內容，於是著重影像和風格的建立，小說的心理描寫肯定比電影豐富。

鄭：我沒有看過《心》小說，但市川崑的電影版，還保存了一點心理描寫，《其後》森田芳光則很有意識要全部挪走，一句內心獨白都沒有。

登：坦白說，這種表現手法，部分情節令國外觀眾有些摸不著頭腦，比如戲中的三角戀，代助當年讓愛予平岡，因為沒有心理描寫，顯然便過於含蓄了，當年看時，代助的解釋，片上字幕繙譯為「任俠之心」，到本地版影碟字幕即譯成「不成熟的正義感」，台灣版小說則多一點端倪，代助說起讓愛這段往事時，先是提及「犠牲自己來令你如願以償，這乃是為朋友者應盡的本分」，跟著形容自己當時「年輕幼稚，太蔑視自然的力量了」，最後歸結為「那種似是而非的俠義行為」所致。換句說話，有很多事，在表達上並不容易說得好，以致戲中代助對三千代表白，長七分鐘，代助跟平岡懺悔又長十分鐘，在風格化的整體而言是有點突兀，然仍未能將事情之微妙處表達得圓滿。

邱：代助是世家子弟，可以悠閒度日，平岡則明顯是苦學生，所以平岡常常埋怨代助，不明白人情世態，世界艱難，他們唸大學時便有這種複雜關係在先，令代助在平岡旁有點心虧，才會讓出摯愛。

鄭：我補充《東邪西毒》，我是從歐陽峰角度理解代助，就是不願宣之於口的男性自尊，令他錯失摯愛。

紀：你們不明白代助原因，是採取了《天若有情》（陳木勝導演，1990）的華Dee心理！因為三角關係裏，兩男間還有一種兄弟情義，屬於東方社會的倫理，西方社會對此最感莫名甚妙，並不太能理解，亦沒有深究。義，現在是很模糊的，無法講得清楚，因為沒有終極圓滿答案。《投名狀》（陳可辛導演，2008）李連杰徐靜蕾和劉德華之間，就是這種三角關係。窪塚洋介的《乒乓》（曾利文彦導演，2002）也提出了阿二心態，永遠都不做第一。

登：《心》的三角戀關係與《其後》可作對應，可看成是《其後》前傳，但森田芳光正是批判這種虛情假意，是虛偽。

邱：其實《小城之春》（費穆導演，1948）的三角關係亦是相若。

紀：但《小城之春》是以女主角的角度看整件事，兩男之間的聯繫並沒有落墨。更重要是，兄弟情解決不了男女之愛，兩者若有衝突，能化解者只有當中的女角。木村拓哉宮澤里惠的電視劇《協奏曲》（TBS電視台，1996）也是承接著這問題，情、愛與義的探討。

鄭：登徒將《心》比作《其後》前傳，但也可看成是兩個不同個案，《心》裏的野淵先生（森雅之飾），選擇搶去好友梶的心上人三千代，是揀選了情而放棄了義，結果終生內疚；《其後》的代助揀選了義，而放棄了情，結果是一生受詛咒和報應。夏目漱石很悲觀，情與義，無論怎選擇都沒有出路。

紀：中國人處理情與義，都採用了男尊女卑的態度，隱去了女性觀點。歐陽峰和代助一樣，在情與義間選擇了逃避，避愛去也，黃藥師則是博愛，而歐陽大嫂則被封在古墓內成為古墓女。但《其後》的三千代則是主動出擊，跑去代助家作探訪，令冰封的情再度解凍。《小城之春》和《其後》的女性出擊，都是很淑女式。夏目漱石將肇事的女生放於平等位置，強調女人的抉擇才是關鍵，亦走出了她很多個第一步。

日本女人的心計

邱：很多日本電影所展示的日本女人，並非我們以為的單純，其實有她們一定的心計。《其後》三千代多次走去借錢，丈夫並不知情，拿著百合花去探代助一場，有飲水表示慾望在先，繼而用百合花暗喻自己，對白上代助叫三千代不要近嗅百合，三千代反問他是否不喜歡百合，意思相當明顯，表明了三千代很主動，甚至送上門給他親近。當然，日本女人聰明處，是主動至某一地步便會終止，看起來像是男人主動行最後一步，但女人可能早前已走了十步。值得一提，日本的愛情電影，男女關係不但是戀人/配偶，更重要是藏著了母子關係，男的任性，在女人面前變回小孩子，《其後》裏代助大嫂、三千代，都是他的母親形象，戲中代助偏偏只有父親，母親缺席。

登：若用這角度閱讀，三千代和平岡感情轉淡，正因為三千代流產了，代助第一次到平岡家晚飯，三千代還拿出為小孩預備的新衣，於是，三千代重臨東京，可理解為尋找兒子的代替品：舊情人代助。

邱：若非三千代採取主動，我相信代助是不會決定與她一起，因為他是個很被動的人，也非正義感使然，只不過是心虧而己，他沒有這麼偉大。

紀：近期的《聲聲相識》（Scott Cooper導演，2009），女主角很多細節與《其後》三千代如出一轍，她是要重尋一個好老公，但謝夫布烈治並非她的選擇。

邱：《東京物語》（小津安二郎導演，1953）裏的原節子亦對老爺奶奶提到，自己的狡猾，單身非為思念兩老早逝的兒子而守寡，只不過找不到好男人。

松田優作

邱：戲裏刻意少用特寫，多用中距以至遠鏡，拍攝松田優作，令他那種可望卻不可觸的特點更突出。松田優作的身世很可憐，他既是私生子，也是在日韓國人，本身有韓名姓金，這些背景或多或少令他帶著一份抑鬱感。

鄭：《心》的森雅之，有日本男人很傳統的抑鬱，松田優作則是憂鬱，而且是沉溺中帶自戀。

紀：我對他的印象源自他的第一輯電視劇《追緝令》（1973），他飾演的角色是「大唔透」，被當時石原裕次郎視為演藝新一代接班人，戲的高潮是大唔透死於非命。他登上大銀幕的形像，完全跟電視期的年輕任性大相逕庭，有一種估唔到的神秘感。他亦在《蘇醒金狼》（村川透導演，1979）成為大人，獨當一面。森田芳光在《家族遊戲》視他為同代人，將他塑造為寅次郎一類永遠青春，但肯回家的浪子，《其後》的松田優作有文藝的一面，亦有一份爆炸力。遺作《黑雨》便捕捉了他神秘捉摸不定的一面，他之後接了一齣跟羅拔迪尼路合作的戲，只是拍了造型，後因身故了而無法開拍。

登：他很自覺自己要演的不是傳統男人。其一：是他用了很特別的身體語言，尤其在步姿上，走動起來連膊頭也動起來，搖搖擺擺的，與日本人平板公整有禮的行法相去很遠，其二：除了面對父親和三千代外，他鮮有正襟危坐，其三：他很多戲做得很細緻，例如有很多場戲跟手上的煙支、汽水樽、百合花等等做戲。我真正感到一個演員，用自己的詮釋來演繹角色，不外露而聰明地控制節奏。我頭幾次看這片，除了看森田芳光風格化的演繹外，就是欣賞松田做戲的節奏，這齣戲令我對演員的能力有了很深的認識，原來一個好演員能控制的範圍是很深很廣的，有不知不覺的美麗，到我想更深認識他時，他已經過身了。

邱：松田優作1972年出道，而李小龍的戲剛好在73年介紹去日本，當時的評論認為松田優作的眼神、出奇不意和反叛，是模仿李小龍的。

登：一個這樣反叛、以外露肢體語言，動作片起家的演員，來到《其後》竟然全面收斂起來，甚至連眼神都沒有用上，只以視線來傳遞感情，這樣的演出實在嘆為觀止。

人生始終是苦—夏目漱石《其後》的電影改編及其他

鄭政恆

夏目漱石（1867-1916）學貫中西，能寫漢詩，又曾赴英國留學。直到三十七歲才發表第一部小說《我是貓》，在小說創作之路上可謂大器晚成。

1907年，夏目漱石辭去大學教授職位，成為職業作家，之後發表的連載小說《三四郎》、《其後》和《門》合組成初期三部曲，在這一時期他致力於個人內在心理的描寫、個體與社會的牴牾和知識分子的自我尋索，但小說都以失敗、虛無和痛苦告終，看法無不悲觀暗淡。

森田芳光的電影《其後》減去了小說絮絮不止的心理敘述，貫注了美麗與哀愁並重的東方美學特色，冷靜與沉默中滲透出默然的傷感。特別一提電影《其後》強調了「誠」這個關鍵點，「誠者天之道也」之句出自《中庸》，也見諸《孟子‧離婁》。關於「誠」，朱熹在《中庸章句》中注為「真實無妄」、「天理之本然」，凡人不能無私欲，故必要擇善固執，而在《孟子集注》中，朱熹將誠定義為「理之在我者皆實而無偽」，前後大抵近似。

關於這句話，小說只是約略提到主角代助對父親家中寫有「誠者天之道也」的匾沒甚麼好感，想在後面加上「非人之道也」。電影中，代助每次回家探望父親，鏡頭所及都出現這塊匾，直至最後，代助經歷了與三千代的糾結關係，才體悟到「誠者天之道也，非人之道也」這個深刻的結論，正如代助懺悔道一切是由於當初自己「不成熟、不自然的正義感」，按朋友本份讓去所愛所至。其後，一切未如人意，代助終於明白到當年的決定錯了，完全真實無妄的感情不應是人所追求的，自己只能夠「在雨中、在百合花香中、在重現的昔日情景中，找到了純真無邪的和平的生命。這生命的裏裏外外不存在欲念、不存在得失、不存在遏抑自身的道德成見，這生命像行雲流水那樣自由自在。一切都是幸福的，所以一切都是美好的。」(吳樹文譯本)可是一切已在現實，冥冥中成為泡影。

《止於春分以後》、《心》和《道草》是夏目漱石的後期三部曲，作品進一步刻劃知識分子的內心世界，他們迷失於個人主義和利己主義的思想，自我剖析以後得出絕望的結論，而格調上較初期三部曲還要灰暗悲愴。

《心》是夏目漱石的集大成之作，最後一章道出了老師、好友K和房東小姐的三角感情關係。《心》和《其後》一樣，愛與罪由始至終都是混淆不清，老師一如代助，但是下了不同的抉擇，結果都是命定的死胡同。人生，始終是苦。

延伸閱讀：
夏目漱石著，吳樹文譯：《後來的事》(即《其後》)，台北：志文出版社
三浦雅士著，林皎碧譯：《漱石：文豪消失的童年和母愛》，台北：臺灣商務印書館
西鄉信綱等著，佩珊譯：《日本文學史》，香港：三聯書店

沿著夏目漱石路徑，感受時代在動，人世在動
細讀《後來的事》

登徒

《後來的事》原著面世至今剛好101年，夏目漱石將時代交替變化，透過代助和身邊人物，緩緩引出，雖相隔一個世紀，然代助的處境、心跡和掙扎，與現代人的處境對應仍多，在在仍引起讀者共鳴。

夏目漱石的整個人生，差不多等如整個明治時代（進入大正年代後四年便離世），他可以說是生於日本最翻天覆地的年代，幼年青年以至壯年，都被明治維新帶來的社會衝激所洗擦。

明治維新將日本從封建時代，帶入了西方式工業化的年代，影響無孔不入。政治上確立了廢藩削權，制訂民主憲法，國家從京都遷都江戶（即東京），經濟上還統一了貨幣，開闢了鐵路（全國首條東京至橫濱鐵路，建成於1872年），文化上奉行了太陽曆法，大肆投入資源於高等教育，還派出留學生放洋進修（夏目漱石正是文部省首批獲公費到英國進修的留學生）。

日本在個人層面推動學習西方禮儀，推廣守時以至個人衛生等觀念，在社會層面進行移風易俗，在天王統治下另闢議會民主制，對外通商，對內大搞基建現代化，務求追上西方文明，締造一等一亞洲強國。

夏目漱石正是在這種環境下成長，在明治維新差不多完結時放洋留學，又在人生最後的15年開始創作，將精神上的探索和思辯，社會的異象和矛盾，訴諸文字。

《後來的事》亦無可避免地，滲進了一點點夏目個人生活的寫照，其中有三點較為重要，一是對相睇結婚描寫，夏目與髮妻鏡子，正是奉媒妁之言成婚的好例子，鏡子亦在婚後第二年流產，精神一度崩潰甚至試圖自殺；其二是，夏目於留學期患上嚴重精神衰弱症，與三千代受心臟病和精神衰弱病煎熬相類似，其三是與嫂子關係，年輕時的夏目，對與自己同齡的三嫂登世，一直懷有「男女之愛」，登世因害喜而逝世，這段情也一直沒有宣之於口，而夏目家主政者，一直都是三哥直矩。上述三點，都在《後來的事》小說中找到端倪。

當然，《後來的事》是夏目中期的長篇小說，焦點依然是代助面對的時代轉變。微小至個人生活的點滴，諸如家中使用自來水，與父家聯絡已用上電話，其處的江戶地區漸漸地以電燈作照明，人力車和電車交替成為代步工具等等，巨細無遺地刻劃了生活的氛圍，同時間，舶來奢侈品如香水、西餐，商賈政要的社交場合等，都成了上流社會的風尚。

夏目漱石對這份更替是了然於心的，書中便借代助與書僮下棋，談及以往文人雅士愛談的熒火蟲，都比電燈取代了。他與平岡的關係，便具體講述了知識份子（或者是有識之士），面對社會轉型的兩種走向，代助唸文學，終日想著內在修為和精神痛苦等問題；平岡唸經濟，面對的是活生生的社會謀生問題，全身投進於第一代的工蟻生活去，忙得沒有時間思想任何精神上，存在上的、社會的、哲學性的命題。代助和平岡的對立關係，不獨是三角戀愛的讓愛恩怨，用今時的語言來說，就是生活與生存的對峙。

事實上，代助與平岡的主題，正是由首到尾不住提及的「變」與「不變」。他們仨首度聚首，飲至酩酊大醉，正是要回復到當日的平岡和代助般，展開日本國力、國際關係和精神面貌的討論，一如當年在學時大談理想的模樣。

夏目筆下的平岡，也不盡是負面意圖，平岡對代助的批判，也是很有代表性的指摘，平岡便對代助直接指出了「我把那種不調和的現象披露出來，你卻把它壓在裡面。」而代助以「如果日本社會，在精神上、道義上和體質上，大致健全的話，我至今仍是有雄心壯志的。」來合理化自己「謹小慎微，若即若離」的態度。

生活與生存的分歧，先講生存，後講生活，這種說法，盡管經歷百年時間，對中國讀者來說，仍然是異常熟悉。平岡所代表服膺於市場經濟的人物，從一早已否定了有屬於精神層次的追求和理想，代助對此嗤之以鼻：「為吃飯而活命而幹的職業，很難有誠實可言！」平岡卻持相反意見：「正是吃飯活命這一動力，令人竭力地幹活！」明顯屬兩種價值觀，兩條路線，兩種人生。

當然，夏目漱石要探討的不只是吃飯的問題，而是為傳統精神文明不堪一擊而痛心，「代助還受到現代日本向他襲來的一種特有的不安，這不安源於人與人之間互不信任的野蠻現象…今時日本普遍地既不信神亦不信人，而他把這一現象歸咎於日本的經濟狀況。」

全書正是充滿著這種對當下經濟、文明和社會的「精神分析」，從個人到團體，從愛情到友情，在在已身陷巨變當中。一切不光采的勾當，也隨之而發生。

若說代助對平岡還有三分體諒，他對其父親的批評，可說不留餘地，原著中多番以「墮落」來形容實業家的父親，「父親是一個隱藏本人真面目的偽君子」。代助父親曾是武士，年輕時經歷了封建年代，後來乘著維新之機，搖身一變為家族企業的掌權者。按代助看法，父親雖受儒家學說薰陶，最後還是放棄了「道義慾」，服從了「生活慾」。道德和現實存在的巨大落差，在父親和家族身上表露無遺。代助抗拒父親屬意的婚姻關係，不僅因有三千代這戲劇因素，更象徵了回絕於父親所代表的一套虛偽價值觀，抗拒出賣靈魂，抗拒為報恩而作的婚姻，抗拒違反「自然」的決定，代助的個人選擇或者之前的「不選擇」，正是最後的一條底線。

代助這人物無疑深具存在主義的影子，沒有先驗的存在目的，不服膺於宗教以至道德，最終連讓愛的「俠義之心」亦反省為「不成熟」，他以一種「不選擇的選擇」來自處，既然沒有先驗的目的，那父兄的道德、社會的見解，以至朋友間的義務，都不能左右個人的選擇。
書中還有另一可圈可點的人物：代助那賣文維生的朋友寺尾。寺尾多次追問代助因何而生，代助沒有正面回答，卻在後來反覆思想，得出這樣的結論，「人不是為某種目的而降臨人世的，與此相反，是人出生後才產生某種目的的，…如果一開始就把某種客觀性的目的按到人的身上，不啻是…奪取了他的自由，所以一個人的目的必須由…自己來確立。」

小說裏的代助，一直為自己如何確立人生目的而忐忑不安，反覆思辯，來來回回於父親之家和三千代之家。他與平岡和三千代的恩怨，也許就是年輕時太服膺於朋友之義：一種外加的，不誠實的道德價值。

夏目漱石以「自然」來回應箇中的衝突矛盾，對個人而言，是「順應自然」，服膺於內心，也就是服膺於自己的靈魂。自然而生，順其自然，到最後表徵化地向三千代表白，向平岡表白，向父兄表白，拒絕再走遏抑之路，體現了人的、個體的高度自由。

從這角度看，代助無論得不得到三千代，並無損體現自由的目標，由「從不舒張自己意志的人」，變得「與電車一起前進」，感受自己在動，「人世間在動」。

《其後》字幕選段

校訂整理：單志民

（一）代助到訪平岡家聚舊

註：

1. 原著中譯本用「不會讓自己意志有所舒展的人」，最後字幕以「沒有自己意志的人」最貼近原意。
2. 電影編劇加上去的一句，原著中並無這樣對代助的形容，表露了森田芳光對代助看法：「不想自己被標籤了。」
3. 「自然」的用法，是夏目漱石對人行事為人的個人化內在標準之一。至於「錯」，原著中譯本用「罪」，跟前面提到的報復和懲罰相對的，為口語化的易明性，用錯最接近原意。
4. 這一句最費思量，記得多年前的公映版上，字幕是寫「俠義之心」，當時令我一直摸不著頭腦。本地影碟在此譯為「不成熟的正義感」，翻查小說中譯本時，則寫為「似是而非的俠義行為」，前者淺白易明，但正義感的說法將人物的道德包袱扭曲了，變成見義勇為的良心行為，兩者都有好處和缺點。再翻看原聲大碟的小冊子上的對白文字，確切地是用上「俠義」兩字。於是現字幕兩者各用一半，保留了「不成熟」而不是「似是而非」，後者則換上「俠義感」，說明了代助年輕時服膺於外在的道德規律。

細味森田芳光的含蓄魅力
《其後》25年

登徒

首次看《其後》是何時呢？自問一點都記不起來了，大概是唸大學間的某一年，蹺課到影藝看《其後》，完場後的震撼久久不忘，轉眼間，《其後》面世25年了。

對上一次在大銀幕看《其後》，應是93年吧，亦是康文署舉辦的情人節的節目，荃灣大會堂某劇院內的梯級摺椅，走上走下都發出吱吱怪響，至今仍是瀝瀝在目。

《其後》此番重來，確是花了九牛二虎之力，若是別的片子，慵懶如我，恐怕早打退堂鼓了！我是堅持要看過5月15日，太空館首場放映才下筆寫此文，四分一個世紀後，《其後》不僅是當年一部我心愛的電影，而是歷經時日沖擦，跨越了年代的經典，它至今亦是森田芳光個人的最高峰，日本片的現代經典，文學改編電影的典範。

導演森田芳光將原著搬上銀幕，大刀闊斧將夏目漱石筆下，近乎受精神困擾的代助，絮絮不休的哲學性頭腦思辯、對家人社會身份和影響力的討論等等，全都刪掉。

客觀效果是，代助由一個不斷在頭腦上自我交戰的人物，變成一切冷眼旁觀、靜觀其變，帶著莫名的憂鬱同時又看不透內心的高等遊民，在優哉悠哉的身影下，給人被動、無奈又若即若離的感覺。只有他盡力協助三千代時，步步向自己過去的遺憾進發時，才慢慢窺探到代助的內心和思想，和對周邊人物一丁點的看法。

這趟重看，森田芳光的改編依舊好得無話可說，他對原著的態度固然非常恭敬和尊重，手法極其謹慎和精到，落墨和取向卻是以電影媒體作考慮，是故保留下來的場口和對白，大部分都是事實的陳述和申明，將電影的焦點，放於三千代、代助和平岡的三角關係去，不但沒偏離原著之意，亦符合了愛情片的通俗性，同時以小見大，從情出發，擴展至整個時代和社會氛圍去。

森田芳光在情節上的改動，重要的大致有三：
一，書中代助被邀看歌舞伎，「巧遇」相親對象佐川家千金，戲裏改為代助欣賞西洋室樂，表露了當時日本上流社會社交場合的西化氣氛；
二，代助暗懟父親格言「誠者天之道，非人道也」一幕，在書中是首次面見父親時的內心讀白，電影中卻將此段，移往父子最後一次見面時，作為代助的反省和總結，大有蓋棺定論之意。
三，原著中，代助在百合花前深情表白後，兩人隨後多次見面，著實愛火重燃，還談到殉情的準備，電影裏三千代以「面對現實」來終結該次表白後，兩人情緣曳然而止，並無往還，大有生死兩茫茫悲絕氣氛。

電影從情入手，愛情友情親情之中，以這段追悔莫及的愛情，寫得深情婉約，哀怨纏綿。從三千代隨夫遷回東京開始，她與代助舊情復熾波濤暗湧，兩人數度的互訪，由故左右言他，到難以自持地互訴衷情，將遺憾和哀傷推至極至。

森田芳光的處理是得體而含蓄，好些鋪排和線索，潛伏得不動聲色，每場戲都精雕細琢，事不張揚的含蓄收儉，讓這段舊情浮面增添萬分張力，一如片首三千代的相片淡入銀幕一樣，慢慢印入觀眾的心坎。

就以代助和三千代五次單獨會面的場面為例，坐姿、步履、衣著、服飾等，都異常考究。兩人首度在代助家見面，一直相對而坐，中間隔著小茶几；其後，代助送錢到三千代家，兩人已改為繞著小桌而坐，相距90度角；第三次，三千代拿著百合花匆匆到訪，談不到數句，兩人已走在一起欣賞音樂盒，而以暗黑中並排而坐，一起欣賞雨景作結；第四次，代助到訪，三千代與代助，肩並肩而坐，喝起波子汽水來，掛在廳中的風鈴暗暗起哄，三千代也首度表示「我很寂寞，請你多來」的由衷心跡；最後一趟見面，亦是全片高潮，代助邀請三千代到自己家，在百合花前表白，兩人席地而坐，中間已一無所隔，顯示了坦而無懼勇氣，漸步漸近的心理距離。

森田芳光對小道具的安排更是滴水不漏，五次的互訪裏，代助和三千代間的信物如百合花、水（雨水、飲用水）和戒指等等，不斷交替地出現，稍一分神也會遺漏。今趟在大銀幕上重看，才留意到三千代拿著百合花到訪時，她氣喘得拿杯喝水，右手上的指環亮麗得近乎耀目，為甚麼過去我一直忽略了呢？她甫坐下，已不動聲色地轉動手上的指環，動作非常輕微，提醒代助指環這禮物，她珍而重之保存至今，證明兩人在復現舊情上，三千代一直有她的盤算，這關鍵小道具亦呼應了後來兩人的交往。

森田芳光就是如此的精密而細微，從環境、氣氛、身處的空間和演員的身體語言中入手，製造一段慢慢升溫的感情，一如戲中人將心扉緩緩打開，直撫心中最痛。這種調度和處理，大大補足了對白上的局限，要說的，都化為二人如探戈的試探、含蓄挑逗裏去，森田芳光看通了夏目漱石筆下人物的現代性，遏抑的情感，情義的兩難，在嘆息和遺憾，報復和自我懲罰的複雜心理中恨錯難返，東方的倫理道德，遇上西方個人主義，激起了洶湧的波瀾，難怪邁克說《其後》可與《小城之春》相提並論，一點也不失禮。

最為相似之一，森田芳光透過大量的排戲，讓演員自然又巧妙地，藉著微細的活動和身體語言，不住地傳遞著感情，控制著每一場戲的節奏。一個低頭、一趟猶豫、一次拭淚、一記關門、一絲嘆氣等等，人物的緩促快慢，動與不動，皆事關重要。

當然，《其後》最厲害之處，是映像化上的匠心獨運，特別在採用了舞台化方式，來表達間場的沉默，人物與周遭環境的沉默。代助多次在電車的場景，一次接一次地突出了他的格格不入，與周遭民眾方向迥異，相同服飾千人一面下，他孤獨地站於社會洪流之外。

又如片中處理回憶場面，繞過了老生常談的回閃、倒述等等，竟然以演員凝住動作的方式，將舞台靜止化的人物搬入電影中，效果出人意表！無論是水池上四人的交往，精品店中各有懷抱，抑或是雨中百合花之情，人物凝住於特定時空，時間就如逝水東去，配起梅林茂神乎其技的配樂，簡簡單單，優雅有型，帶出各人間的魔術時刻，關係和張力，是同類處理中的極致。

紀陶在「影評人談《其後》」一文中，談到森田芳光對傳統片廠美學的承先啟後，甚值得討論研究。我倒想指出，森田芳光悄悄地以廠景和實景，巨細無遺地劃分代助和父兄家的世界，確是匠心獨運。於是，代助來來回回於父兄家和自己家，也象徵了處身於現實世界和浪漫悲劇世界的狹縫之中，這種美學取向，在在已將夏目漱石的心思表露無遺，代助正是夾在當中的中心人物，在舊世界和新世界間踽踽獨行。

原著中的代助，嘮叨不休地將現實人事作陳述、剖析、批判和評價，電影裏的他，所思所想卻一直諱莫如深。他變成一個沉默面臨抉擇的人，每一個身邊人，都成了他的參考對象。森田芳光讓代助經歷的，正是躊躇於走一條如何的道路。父兄般的家族之路，平岡般的工蟻之路，他的文友寺尾的賣文之路，以及代表自己內心誠實之路（三千代）。

簡單來說，是要變成怎樣的一個人。是故，前述的「誠者天之道非人道也」，在片末才提出來，以代助個人成長和頓悟這公式，這無疑是森田芳光最從俗的一筆，卻無損全片的肌理，《其後》捕捉了年青知識份子對時代變遷的進退維谷，友情親情愛情四面楚歌，流露了淡然的無奈和哀愁，他無論如何抉擇，最後只能在風中獨行。人，始終是孤獨的。

25年過去，《其後》代助所處的維新年代，社會向經濟傾斜，新的財閥和利益階層興起，文化、倫理等人文價值被邊緣化，人的精神文明與社會現實面臨嚴重落差等等，在在一點亦沒有過時，這趟重看，感受比當年還要深刻。百年前的日本，與今時的中國何其相似，森田芳光的《其後》，事不張揚的審慎魅力，從當時到今日，一點也沒有變。

日本東映唯一的拷貝
《其後》加場緣份

文：登徒

這是為6月27日《其後》加場谷飛而寫的，絕對是篇鱔稿。

說影生花加場的意念，由十二齣戲火速爆滿開始籌劃，但延至6月10日才公布兼開賣，關鍵原因，正是無法從日本片主東映公司處確認《其後》加場的可行性。由於「說影生花」是以整體作加場考慮，《其後》遲遲未能落實，其他五齣經典雖取得續借允許，仍只能按兵不動。

這些枝節本來就是熟練策劃的兵家常事，我這新丁少見多怪，自知沒甚大不了。然而，跟東映洽談加場續借拷貝的過程中，東映才透露，現運了來港的《其後》拷貝，是該片廠唯一的拷貝，這才令我大吃一驚，覺得責任重大哩，不止要小心保存，還要珍惜每次放映機會！

唯一的拷貝？難怪此拷貝並無任何字幕，連慣常作參考的字幕稿亦欠奉，應是只供日本本土放映之用。李焯桃提到80年代中後，香港國際電影節曾選映《其後》，當年放映的是附英文字幕的國際拷貝。情況似乎是，25年過去，國際拷貝早歸於塵土了，菲林是有限期的。

東映向我提出的續借條件中，除了是一筆不菲的租金外，還建議將它運送回日本檢查，查無問題後才送回給我們！由此可知，東映是如何重視這僅有的拷貝。結果是，多番周旋下，東映才允許我們保留拷貝至6月27日，加場放畢後才讓它起錨回鄉。

這樣我想起，去年的東京電影節搞了個森田芳光小回顧，當局竟沒有選映《其後》。

至於松田優作，這在日本人心目中一直是英年早逝的天才，悼念刊物、活動和放映等，每逢5、10等年頭便出現。日本現正放映松田優作紀錄片《Soul Red松田優作》，便是紀念他逝世廿周年。《其後》只看松田優作的戲藝魅力，觀眾都暈得一陣陣。