新聞藝評庫
《香港青年音樂家張緯晴視像專訪片段》
《無伴奏合唱的CAP》
《爵士式古典樂先驅 - Jacques Loussier》
《歌聲甜如蜜餞的卡露．基德》
《Lee Ritenour震撼人心的結他怪傑》
音樂日活動片段
音樂日為3小時鋼琴馬拉松，由29位香港演藝學院青少年鋼琴家接力演奏，為2010蕭邦舒曼年劃上完美的句號。音樂日於2010年12月12日在香港文化中心舉行，觀眾反應熱烈。
香港青年音樂家張緯晴視像專訪片段
無伴奏合唱的CAP
無伴奏合唱魅力沒法擋！蘊釀多年，這種音色融和、風格獨特的合唱形式，終於在本地大爆發！新成立的本地組合超過十個，個別組合更累積了豐富的演出經驗，成績斐然！
要繼續推廣無伴奏合唱，成功的組合要有"CAP"1！
Commitment 全情投入
成功的組合又豈只唱歌這麼簡單！從音響安排、走位設計，節目宣傳、財政處理、排練演出等工作，到運作上的種種繁瑣事情，都得由一眾組員共同分擔，百分百投入是「組」「合」的不二法門。其中，編曲最為費神，不少的組合（如第六章組合Chapter 6）都有一位專責編曲的成員，百分之二百地投入為組合提供樂譜。
Ability 提升能力
無伴奏合唱歌手也需「終生學習」。歡樂之聲(Swingle Singers)的創辦人華特．史溫格指出，無伴奏合唱歌手必須好好掌握獨唱聲音、和唱聲音、器樂聲音及麥克風聲音，更須隨時靈活轉換，彈性少一點也不行。簡言之，要以嚴肅的態度去對待這種輕鬆的藝術，追求進步，提升技藝。
Personality 性格
小組合唱非常講求合作，組內寥寥數人，無論在台前幕後，貼身磨合的機會實在太多，如要長年暢順地運作，成員必須性格隨和、擅於表達、樂於聆聽，私下最好也能是要好的朋友。
當代無伴奏合唱其實是一種娛樂性很高的表演形式，歌手們最好是性格幽默的人，如果是「搞笑能手」就更佳。現今成功的組合如歡樂之聲、去年訪港的如歌唱樂四人組(Cantabile)，又或是享負盛名的英皇合唱團(King's Singers)，及快要與我們見面的北方點子(The Idea of North)，都能在唱歌之餘又把歡愉帶到場館的每個角落。
論到投入程度與藝術造詣，今年無伴奏合唱系列的三個訪港組合，包括神秘失控人聲樂團、北方點子和第六章組合，都是無伴奏合唱界的佼佼者，加上多年來備受香港觀眾愛戴的本地組合姬聲雅士，這四個組合的成員，都曾有同窗之緣，性格合拍，真正做到了CAP！
1CAP三點其實源自美國當代無伴奏合唱協會(Contemporary A Cappella Society America)的小冊子。 A – "Ability"，原為 "Talent"，亦為「能力」之意，筆者改之為"A"。
撰文：逢冬 (香港演藝學院演藝進修學院無伴奏合唱導師)
如欲進一步認識當代無伴奏合唱，歡迎登入www.ftacappella.net
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爵士式古典樂先驅Jacques Loussier
馮禮慈
近年國際樂壇掀起了古典混合音樂（Classical crossover）/流行古典（Pop classical）熱潮，Vanessa Mae、Bond、Maksim等樂手在全球大受歡迎，將古典音樂以流行樂形式演繹，成為了新時尚和大趨勢。很多人以為Vanessa Mae是揭開Classical crossover / Pop classical熱潮的第一人，查實若要數算古典混合音樂（Classical crossover）的先驅，有位音樂人走得早多了，這個人就是Jacques Loussier。
早在上世紀五十年代末期，Jacques Loussier就已組成了Play Bach Trio，將爵士樂與古典音樂結合，帶出了新式古典音樂的演繹。那差不多已是五十年前的事，很久之前了。
當然，Jacques Loussier的古典混合音樂跟Vanessa Mae、Bond等的不同，Jacques Loussier沒有穿低胸裝和性感短裙。在音樂方向上，Vanessa Mae、Bond、Maksim等將古典和流行音樂或電子跳舞音樂混合，而Jacques Loussier用來和古典混合的，是爵士樂。
Jacques Loussier與Pierre Michelot 及 Christian Garros 組成的Play Bach Trio，以爵士樂形式和手法去處理巴哈作品，當中包括了爵士樂重要元素「即興演奏」在內，在當時毫無疑問是新鮮而前衛的做法。Play Bach Trio的嘗試十分成功，樂迷甚為喜歡這樣的音樂，據報Play Bach Trio唱片總銷量超愈六百萬張！
到了上世紀七十年代，Jacques Loussier的Play Bach Trio曾停止活動，Jacques Loussier轉為獨自作曲和進行一些電子音樂實驗。一九八五年，巴哈誕生三百周年，為了紀念這個日子，Jacques Loussier找了新成員，重組了Play Bach Trio。這時期的Play Bach Trio比早期的在音樂表現上更為多樣化，除了爵士樂與古典外，更加入了一些搖滾樂及電子音樂元素。而除了演繹巴哈作品外，Jacques Loussier也有演繹莫扎特、拉威爾、德布西等古典音樂作曲家的作品。
所以，若論將古典音樂以現代手法去表現，Jacques Loussier是重要的先驅者。到今天，除了Vanessa Mae、Bond、Maksim等的流行古典和電子跳舞古典外，古典音樂在國際樂壇一系列變奏，如古典冷凍（Chill out classical）、古巴古典（Cuban classical）等等，都或多或少受到Jacques Loussier的啟發而來。中國女子十二樂坊便是古典現代化的東方版或中國版─在中國音樂或東方傳統音樂加上流行音樂和電子跳舞音樂，以新面貌示人。
Jacques Loussier式的爵士式古典樂，跟流行樂式古典或電子式古典不同在於：Jacques Loussier的有著較高的細緻度，音樂較精緻，技巧要求明顯更高。Jacques Loussier的爵士式古典樂要求對古典樂曲有更深厚的認識與體驗，同時也要求樂手有高度的演奏能力和即興表達能力。古典音樂演奏難，即興演繹也難；古典加即興，更是難上加難。只有高度音樂造詣的音樂人方能應付，而能做到舉重若輕、怡然自得、仿如不費吹灰之力者，Jacques Loussier必是箇中翹楚。
馮禮慈為資深樂評人及專欄作家，撰寫樂評近二十年
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歌聲甜如蜜餞的卡露．基德
葉積奇
有些人註定成為歌星，卡露．基德便是其中一位。
基德出生於蘇格蘭，十五歲踏入歌唱生涯。除了經營一間酒店及撫養三名孩子外，業餘時間她便在英國到處巡迴演唱，不時在電視亮相，有非常豐富的演出經驗。她的全職歌唱生涯緣於法蘭．仙納杜拉的一次邀請。一九九○年在格拉斯哥，她為這位「萬人迷」男歌手的演唱會作開幕獻唱，立即受到英國爵士樂界的擊賞並獲邀到享譽世界的Ronnie Scott's Club演出。當時恰好有一位殿堂級男歌手在座，名字叫東尼．班尼特。據說在欣賞完Kidd的表演後班尼特對她說「你一直在哪裡？你應當世界聞名的。」
另一位前輩級爵士樂女歌手卡莉奧．蓮恩對基德亦極之讚賞，認為她是世界級歌手。能夠獲得這幾位同行的賞識，足見基德的份量。基德自此平步青雲，獲得了愛丁堡國際爵士樂最佳演出者的獎項。在九○年基德與唱片公司簽約，開始灌錄唱片，處女作The Night We Call It A Day為她贏得了康城國際爵士樂最佳女歌手獎，而該唱片亦成為了英國年度最佳爵士樂唱片。九八年可說是基德事業上的一次高峰，因為她有機會在英女皇面前表演，並於白金漢宮受勳，表揚她對爵士樂的貢獻。
凡聽過卡露．基德作品的人士都不得不承認，她的歌聲有如蜜糖那樣甜，尤其是她的抒情歌曲，更是餘音蕩漾，繞樑三日。基德最受樂迷歡迎的主要是那些以大樂隊伴奏的爵士歌曲，像The Sunny Side of the Street、Bewitched、Bothered and Bewildered等等，都是她的拿手作品。今次來港演出，我們可以仔細玩味卡露．基德的迷人歌聲。
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Lee Ritenour震撼人心的結他怪傑
馬其發
當90年與鍵琴手Bob James組成Fourplay，並於翌年推出首張組合大碟《Fourplay》，我就在想，結他高手Lee Ritenour終於找到一群志同道合，又風格、技術幾乎一致的A級樂手，炮製他的Smooth Jazz 、 Crossover Jazz 音樂世界，這是多麼美好的一回事。然而在九四年當他與Fourplay推出被譽為最經典的一張傑作《Elixir》之後，他就宣佈離隊，為Fourplay及他們的樂迷留下一個極美麗的思憶與懷念。他在Fourplay的成就是後來加入的Larry Carlton也並不能輕易超越的。
Lee Ritenour深受兩位已故的爵士結他大師Wes Montgomery和Joe Pass影響，但他不走兩位大師的Mainstream Jazz音樂路線，而是選擇了Fusion及與流行音樂只一線之隔的Smooth Jazz、Crossover Jazz甚至是Jazz Pop，並成為一位十分傑出的A級錄音室樂手。他的結他彈奏常隱藏於眾樂手的演奏當中，變作其中一個小分子，不斷填補各樂手的「空間」，豐富歌、樂曲本身；但當輪到他獨立演出時，又可鮮明地跳脫活現於群雄之前，結他音色雕琢得晶瑩剔透，樂句優美亮麗。他無論擔任伴奏抑獨當一面的個人演奏，均令聽者動容！是一位震撼人心的結他怪傑。
今次Lee Ritenour應康文署之邀來港演出，令人感興趣的是他會演奏其三十多年音樂生涯中那個時期的樂曲？是早期的Fusion？中期的Crossover Jazz、Bosa Nova Jazz？抑或近十多年的Smooth Jazz、Jazz Pop？又或是去年南非之旅的Afro Pop、Brazilian Jazz？我當然希望他每個時期的作品都演奏一些，像七九年的《Rio》、八七年的《Portrait》、八八年的《Festival》、九○年的《Stolen Moments》、九二年的《Wes Bound》、九四年的《Larry & Lee》（Larry就是現在取代他在Fourplay位置的Larry Carlton）及○五年的《Overtime》，甚至是去年南非之旅的《Smoke 'N' Mirrors》，幾可囊括上述的所有音樂風格，這幾張傑作亦是他這些年來深深印在我心中Lee Ritenour經典。我期待。
馬其發為資深樂評人，尤精於爵士樂、新紀元音樂及西方流行曲
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傳承•在平行線上
形．動以外的留、白
純感官旅程意象歷久猶新 觀雲門舞集再度在港公演《九歌》
平行線上的舞蹈作育
馮顯峰
橫跨四個月的《舞在平行線》系列包括了康樂及文化事務署 (康文署) 主辦的三個舞蹈節目：《點．破》(2011年11月)、《對話》(2011年12月)、《流。白》(2012年1月)。這系列的特別之處在於涉及兩代舞者的交流，前輩級的有邢亮、周佩韻及梁家權。這三人的名字在香港現代舞界近乎無人不曉，而夥拍他們的新晉舞者分別有去年獲頒香港舞蹈年獎的李思颺與王丹琦，剛從美國回港的梁秀妍及畢業於北京舞蹈學院的蔡穎。由於時間關係，筆者只觀賞了《點．破》及《對話》， 而未能欣賞《流。白》。故本文也只能談首兩個作品及其相關節目。
舞蹈中覓第三立場
《點．破》及《對話》在宣傳資料的命題(statement)同樣牽涉到二元對立的概念上。前者問：「真實與虛幻之間是否真的相對？」；後者是：「在熟悉的影像裡素描陌生的自己。」《點．破》台上有一重要的佈景：鏡。在其中一幕，男舞者李德照鏡時，鏡中本是他的影像， 但射燈打到鏡後，有一黑衣人出現，繼而黑衣人走進了主演區，而李德則走到鏡後。轉眼間， 虛幻成了真實，真實又成了虛幻。除了這幕， 也有數段舞蹈是舞者對鏡而舞。這些時候， 鏡子除了舞者自己外， 還有觀眾。到底是觀眾在看舞者， 還是舞者在看 (鏡中的) 觀眾呢？除了通過佈景，編舞上有不少控制與被控制的動作。然而甲控制乙，乙控制丙，丙再控制甲，推倒了那直線的主客關係，誰主誰客已分不清，就如舞中投影的「潘洛斯階梯」(Penrose Stairs)，上和下的對立不存在了。整個舞作，就如日本哲學家西田幾多郎所說的「絕對矛盾的自我同一」，找尋物我合一的第三立場。
《對話》並不像《點．破》由所有編舞合編一隻作品，而是梁秀妍編上半場的《細語》，周佩韻編下半場的《雅歌》。這兩隻短篇是同樣的簡約，舞台上沒有大鏡，沒有用作投影的佈景， 只有人。在《細語》，梁利用了肉色舞衣象徵肌膚。我們自出生便有的肌膚，若沒去留意，竟然可以那麼的陌生。其中一段三人舞：劉康怡與黃靜婷輪流拉扯陳嘉靜身上的衣服。當衣服被拉扯，陳隨即覺察那陌生的「肌膚」，再立即對把「肌膚」按回其熟悉的位置。一拉一按，再拉再按，三位舞者即興般地舞，身體的捲摺，重心的轉移，乾淨無雜舞蹈動作，在這探索的過程中呈現了身體誠實的簡約之美。梁的《細語》每段也予人這視覺上純然之美，然而整體的推進則可以更有深度。
在《雅歌》的起首部份，舞者之間是陌生的分開，然而各人卻以卡農式各自舞出同一組舞蹈動作，使陌生中見結連。在動過後，是靜。台上只剩劉康怡一人作出圓潤的原點(onspot)扭動，一線光線從她後面幕隙透出， 視覺上一條縱線和一條橫線相交， 又是一幅唯美的畫面。《雅歌》中， 筆者最深刻的便是劉康怡與黃靜婷的一段雙人舞。二人緊貼著，舞出熟悉的動作。身貼身舞動所需要的默契，使二人之間舞出了動作的有機動態。隨之的舞者也不如起首般陌， 最後以緊貼的抬舉和重心轉移， 舞者走進觀眾作結。熟悉就是這樣從陌生中孕育。
兩代身身相授
《舞在平行線》是兩代舞者的合作。除了合作，當然還有學習。兩個舞作中，李思颺在《點． 破》的某些舞蹈由邢亮所編。芭蕾舞出身的李，身體根植了芭蕾舞的直的痕跡，是精準細緻的舞蹈；而邢亮的舞蹈揉合了太極的圓，加上邢高大的身體，他的動作是大且柔中帶勁。當李的細直遇上邢的大圓，相信對李動作語彙是一個突破性的擴充。縱然《點．破》中李的舞蹈還含著過往細、直的影子，但是筆者相信邢的大圓會如種子般，在李日後的編舞起著一點一點的影響。
最直接的觀眾教育
筆者最欣賞這次《舞在平行線》系列的，便是每個演出前都安排了四節工作坊，讓市民參加。在舞蹈推廣和教育上，這些工作坊起著重要的作用。現代舞，甚至舞蹈也予人難懂的印象，而這種難懂的印象，令市民停留在劇場外猶豫。通過工作坊，一方面可以消除這種印象，另一方面讓市民的身體通過親身舞動，探索和了解這種獨特的語言及身體素質，讓觀眾在觀賞時更能與台上的舞蹈想像與結連。例如：在梁的工作坊中，有一個感受身邊人走動時牽動的氣流，再因這些氣流而動的練習。筆者在觀賞《細語》時，看到李家祺坐在台中，其他舞者在他身邊跑過，便立即想起工作坊的練習，了解到李的舞動與其他舞者的跑動，並非不相干的。鑑於這些工作坊的重要性，筆者希望康文署在推廣節目演出的同時，也著力開辦這類工作坊，並增加宣傳工作坊的力度。始終與地鐵站的一個宣傳燈箱相比，親身在工作坊的感受，更能增加筆者買票進入劇場的意欲。
《點．破》和《對話》並非特別叫座。筆者認為其關鏈原因乃舞作與其他舞作「撞期」。與《點．破》同一個週末上演的乃香港舞蹈團的《雙燕——吳冠中名畫隨想》，後者貴為香港三大旗艦舞團，又挾「世界文化藝術節──遊藝亞洲」和國畫大師吳冠中之名，前者的票房自然受到一定影響。至於《對話》那週末「撞期」的情況更為嚴重。那三天香港共有五個舞蹈節目，當中包括城市當代舞蹈團、東邊舞蹈團、多空間及共生舞蹈團。又一個旗艦舞團，再加兩個中型舞團的演出，《對話》的入座率也受到影響。由此，可見香港舞蹈業界實在應該多作溝通， 以減少「撞期」、「爭觀眾」的情況出現。
筆者在一本日本漫畫中曾讀過這話：「我和你是兩條永遠不會相交的平行線，但是平行線雖不會相交，卻永遠都在旁邊。」一代與一代的舞者在時間上好像是平行線，但卻永遠在旁，互相影響和作育。
原載於香港舞蹈聯盟《舞蹈手扎》第14冊第1期
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傳承•在平行線上
李海燕
在筆者看來，跨越2011年底至2012年初的「舞在平行線系列」是一次野心很大的策展。主要 並不是因為這個計劃牽涉七位編舞或是因為它每月一度在不同場地不同概念的演出，而是它為自己的成功訂下了很高的標準：當你在宣傳物料上看到計劃內三台作品都是由年資深配搭年資淺的藝術家合編，難免會有些預設。有期望的觀眾可以是高質素的觀眾，但有預設的觀眾很難滿足。同時值得注意的是系列名字：「平行線」無論多接近也不會交匯，但兩條線可以一同無限地延展。如果說不同年資的編舞共同創作有傳承的意味，這種在「平行線」上的傳承暗示著一種師徒之間單向模仿以外的可能性。
系列內三台作品中，筆者最欣賞的是1月6-7日上演，梁家權、蔡穎編舞，何應豐導演的《流。白》。作品層次豐富，思考深入，引導觀眾探究「中國舞之美」與「舞蹈於中國美學」的分別。兩位編舞的背景是正規的中國舞訓練，當他們內省自己的根源、審視中國舞的美如何定義時，傳承便開始了。舞台後方是一面落地大鏡，台中央有個略高於台面的平台，當舞者與其他演出人員分別在這些空間演出，或跨越這些空間時， 他們便向觀眾提示了多層面和角度的思考需要； 作品的音景(soundscape)非常多元化，現場樂器的演奏和即興音象， 配以預先錄製的說話和其他聲效，把身體的動放置在京劇／民間唱腔／誦經等等的中國美學大環境中， 也探索如即興／拼貼這些手法在中國舞的可能性。梁家權以男身演中國舞中女性的柔、擰、扭， 媚態盡現，中國文化男女非常清晰的定位在他身上有了新的玩味；蔡穎的動暗含書法美學，手一揮，仿如毛筆在白紙上剛猛的落個起點之後，筆鋒綿延不斷地走，餘音嫋嫋。特別一提的是彭漲、何應豐和盧韻淇的現場演唱，他們的「音象」的確是具象的，在可見的舞台之外製造了另一個形而上的畫面。
這次計劃的策展理念讓我想到香港舞蹈研究和傳承的情況。有系統的舞蹈學術研究在香港實在很少。八間大學不設舞蹈系，所以不會有常設資源投放於舞蹈研究。偶爾有音樂／人類學／文化研究的論文涉及舞蹈，但也如水過鴨背；香港演藝學院的舞蹈藝術碩士課程開辦不足十年， 即使有這方面的進展也仍在起步階段。舞蹈學術研究代表了社會對舞蹈的尊重，承認它是傳統文化一種至真誠的展現，也為傳承提供了重要的數據、論述，以及傳播。舞蹈不比寫作、音樂或視藝，難以廣傳，經過學者的疏理，把創作置於時化面貌和價值取向之前，讓後輩有跡可尋，讓智慧得以累積。否則，技巧或許提升了，但創作深度總是在起步點徘徊。
「舞在平行線系列」為傳承下了註腳。除了學術層面，藝術家在共同創作作品時的親身經歷便是很重要的傳承契機。我們不能指令另一個身體去做我們腦所想、言所感；只有另一個身體同樣感受了，它才可把經歷表達出來。在香港這個創作資源並不豐厚的城市，要拉多於一位藝術家在同一作品裡投入從頭開始創作的時間，很不容易，所以要促成這系列內的組合，需要的是整個團隊對計劃精神的尊重。綜觀整個系列， 固然我們可以看到一些挑戰的痕跡，例如創作停留於自身，沒有體現到新的思考；或者排練時間不夠長，令舞者未能在同一舞台上以同一身體分野兩個編舞創作的重心。這些是理念與實踐間的溝壑，雖然不會填平，但若系列能延續下去，相信更多的參與者會向著它的終極價值走。
以筆者所見，三個作品演出的入座率都不高。我不想去猜想原因是在於檔期／概念／宣傳／藝術家組合／叫座力還是觀眾取向，反正在香港，這些都長期像陰霾般密佈在監製們的頭上。但我很想對康樂及文化事務署說， 若果你們願意從量化以外的方法衡量，你們會為香港保有某些價值作出很重要的貢獻。薩特說：「人不是他現有的一切的總和。他是他還沒有的東西的總體，是他可能有的東西的總體。」可能隱含在未來，承接過去是走向未來的開始。我希望像「舞在平行線系列」的計劃， 不是曇花一現。
原載於香港舞蹈聯盟《舞蹈手扎》第14冊第1期
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形．動以外的留、白
阮漢威
以東方美學的土壤，糅合了現代劇場的養份，舞蹈作品《流。白》散發了什麼清香?
演出始於舞台盡處的一班舞者面向巨大的鏡子「上基訓課」。摒棄了一切用以遮蓋的黑布幕，舞台還原成一個最樸實的表演空間。
「基訓課」部份簡單明澄，佈局和燈光互相配合，令筆者感受到當下的寧靜及其力量，也想必然是創作者用心，為觀者提供寧靜心神的的過渡。
然後是一個相對大的變換：導演何應豐從舞台暗角出現，拿著麥克風指示著吊桿的升起，成就了一下當下的空間變換。這種變換有別於布景的場景變換。它是相對地有機和有生命的，這亦是之前「基訓課」部份中舞者、空間和燈光建立起來的基礎。這樣的空間拉張引導著舞者進入演出的核心，亦是一次完全劇場(Total Theatre)的展現與探索。
舞台中央平放著一塊白色正方形地板，導演和設計師熟悉香港演藝學院戲劇院的觀眾席高視點特性，令這個演區恰如其分的，不多不少的在劇院的空曠中製造了平衡。
若我們想像舞者肢體表演、現場音樂和唱頌是另一種「留白」，和前述的表演空間的留白相互契合、對話，它們就是一種「流」動中的「白」，在表演中散發著一縷清香，若這清香能凝聚如煙霧，發展下去便可能出現了一種難能可貴的表演能量。
觀眾心的空間和演出空間同步了，甚至互動了，繼而去觀賞演出中的森羅萬象。這是令筆者最為感動的，亦是我們需要反省的香港表演藝術「施」與「受」的因果循環。
原載於香港舞蹈聯盟《舞蹈手扎》第14冊第1期
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純感官旅程意象歷久猶新 觀雲門舞集再度在港公演《九歌》
劉玉華
相隔十九年，八月初雲門舞集在香港文化中心大劇院再次搭建鋪天蓋地的荷花布景，澆灌樂池成栽插亭亭花葉的荷花池。二十六位男女舞者隨着極富原始氣息的音樂，全情投入，相繼擔演女巫、神紙、山林鬼魅、劍客、烈士、眾生、旅人，又化身成天神的坐騎、旗手、侍女，在舞台上呈現一場林懷民精心構思的劇場祭儀，引領觀眾經歷一趟純感官的旅程。
精心構思劇場祭典
個人認為，在眾多雲門的舞碼中，《九歌》屬於教人思念一類的劇目，它營造一組組唯美意象，在曾體驗過這個「旅程」的觀眾的感官機能上，壓印了觸動心弦的視聽映像，並隨歲月的流逝，沉澱成歷久猶新的記憶。
自一九九九年夏初見淒美寂寥的「湘夫人」和威武霸氣的「雲中君」的身影，迄今念念不忘，二零零七年四月雲門臨港推出一台折子舞精選晚會─《白蛇傳與雲門精華》，節目宣傳單張中原本包括「雲中君」的一段舞，待實際演出之日，卻改為選演《我的鄉愁，我的歌》其中一段《煙酒歌》，跟雲中君緣慳一面。
八月四日晚再度欣賞這兩段主題、人物造型、動律設計、氣氛情調、場景鋪排，以至配樂聲調節奏各方面均截然不同的段落時，湘夫人的空等落寞與雲中君的居高傲氣凝聚的感染力依然強勁。
「湘夫人」一開始時，只見五名身穿素白舞衣，手執綠葉白花芳草的侍女，動律一致地、緩緩地以左右擺動腰姿的踏步，走向台前荷花池，天藍色的腰帶配襯着純白的衣裙，移動時飄飄揚揚；她們裊裊婷婷的神韻姿態出塵脫俗；驟眼看，真以為天上仙女降下凡間。
長長白巾映襯空虛寂寞
湘夫人出場時的排場別具象徵性，大幅長可橫貫整個舞台布餘的白布，既是她的蓋頭和披風，也是她滿懷的空虛寂寞，轉化而成拖在身後地上的裙擺。湘夫人步下由侍從高抬着的竹竿後，侍女們隨即多次替她整理地上白布，直至湘夫人被一圈又一圈的白布圍繞，她獨立在重重白布圓圈中央，彷彿豪無保留地展示了其內心疊疊摺摺糾纏不清的悲戚，整段慢版舞段在卑南族婦女節慶日吟唱古調及爪哇甘美朗樂的烘托中進行，倍顯女性守候意中人未返歸時的孤寂怨恨。接近結束時，湘夫人跌坐在橫越舞台的白布上，除了握扯白布繞着身驅舞動外，她還口咬着它，把斯人絕望的苦候表現無遺。
上次只顧集中讚嘆雲中君的舞者足不着地的超高難度控制能力、穩妥的平衡力和其營造出勢不可擋的騰雲駕霧威勢，忽略了飾演他坐騎的兩位男舞者。他倆實擔當同樣重要的戲份；全程不容有失地三位一體相互配合，充分體現出默契和專注力，使得雲中君整段凌空完成的舞段更具原創性，天神出遊的威猛氣派更為突顯。飾雲中君的舞者帶上面具、赤腳，其原始祭典裝扮，跟穿上筆廷西服赤腳的「坐騎」舞者，造型方面拾成強烈對比。遠古神靈腳踩現代紳士作隨心任意的遨遊。身為「坐騎」則必須時刻步步為營地承托、背負、高高舉起或低低抓接「主子」的腿腳、身驅；替主子鋪墊落腳點。
雲中君與坐騎充滿默契
「坐騎」馱着雲中君出場，初時低頭匍匐爬行，漸漸地他們卑躬屈膝站起來侍候，戰戰兢兢地注視着雲中君何時提腿抬腳、何時踏地升降，貫連天神步走在其肩膊腰背不同部位的高低姿態轉移。此外，踩着蹓冰鞋在雲中君及坐騎周圍巡逡閃過的旗手，跟先前提着皮箱進出湘夫人身後的旅人，同樣進一步渲染了古今人物穿插的時空交錯概念，提示觀眾舞台上眾生諸神的幕幕悲喜，皆可套入當代人的處境狀況，從而誘發多層次的聯想或複合的解讀方式。「雲中君」採用日本雅樂《平調．越天樂》作配樂，喚發了剛陽的劇場效果。
想必是自己年歲長了，閱歷較前積累多了，今回看《九歌》其他段落時，反應較冷靜。紅衣披散長髮的女巫「迎神」一段儼如觸電般瘋狂顫動身軀四肢，又不停像蛇般蠕動扭擺腰部及盤骨的獨舞，活脫脫是神靈附體的媒介。她和「東君」（前稱為「東王太乙」）的共舞，體現出祭體的古老儀式。
「司命」，副題為「一場操控的遊戲」，舞姿動作極為形象化地以多組隊型不同的組合，重複地展示操控別人者和被操控者之間主動與被動的關係，任由神明或他人擺佈的境況。配樂用上喇嘛梵唱，讓人聯想起唐三藏吟誦緊箍咒的情況。
「山鬼」慘白的臉孔，竭力張大嘴巴卻喊不出聲音，他佝僂半蹲的姿態，瑟縮失落的神情，顯露了極度的淒慘，任進都能感受了他飽受痛苦的煎熬。
記得上回看「國殤」，見到眾舞者用竹筐蒙頭、緊握拳頭，雙手交疊放於身前，肅穆地列隊走過舞台；他們繼而在夾雜着唸白的人聲及響亮密集兼紊亂的擊鼓聲中，應聲倒地；幾個青年騎着自行車出場，邊回頭張看邊穿插地衝離舞台；緊接着亮起兩盞極強光度的聚光燈，白花花地自台中央直射向觀眾席，照得大家張不開眼睛。當年心情甚是激動悲憤。如今再目睹這類群眾抵抗鎮壓的場面，可能因已經歷差不多二十載時光過濾的關係，只隱隱地感到戚然不安。
八百盞油燈效果迷人
「禮魂」（前稱為「送神」）一幕，延綿至天際的八百盞油燈，跟天幕上閃爍的繁星接連成漫漫長路的點點亮光，煞是迷人；貼題且形象化地營造出慰藉亡魂和神紙的氣氛情調。在配樂鄒族送神曲吟唱的同時，大家還聽到了雀鳥啁啾。紗幕落下，《九歌》題字書法再次投映在紗幕上，舞台上透迤的油燈路，繼續幽幽地閃動。如斯鮮明的視覺和聽覺信息，遂教人倍感祥和平靜。
劇終，大帷幕徐徐落下，聚光燈從舞台兩側高高地照射到台前的荷花池，水光粼粼，鳥兒嘁嘁喳喳之聲仍不絕，很明顯地，編舞家和燈光設計師要大家在離開劇場前，再好好地看一眼他們塑造的這個美不勝收的荷花祭壇；待回家後能在腦袋裡存儲是夜獨特的感官經歷。
原載於2012年8月13日《大公報》
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粵劇承傳講座 「博、精、深、新」 － 分享林家聲的粵劇藝術
日期：2010年2月28日（星期日）
時間：下午3時
地點：香港文化中心大劇院
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MEET THE WACKERS
Tadashi Suzuki and His Dionysus
怪雞家庭大曝光 - 《史壯家庭的故事》
邁克．英格咸
讓我來為你介紹這個史壯家庭。表面上，他們不及愛登士家庭古怪，不及，但相差不遠。實際上他們的名字「史壯」（Strong-堅強的意思），是非常誤導性的，更因為O劇場是個英國劇團，使這名字非常諷刺。在力量方面，史壯爸爸（愛華）和一杯無咖啡因的皇家伯爵茶無異，跟那些勁得可以令你膽生毛的大牌檔超濃咖啡，簡直不能相比。女兒露貝達和兒子艾力，客氣點說，是行為古怪；而第四個角色，由同一人扮演的西班牙籍母親和任職空姐的媳婦，前者神秘和感性，而後者卻快樂得令人討厭（她的口頭禪是：這真是太好玩了！）。
有關問題家庭的戲不多，但這齣大受歡迎，從倫敦巴比肯中心演至愛丁堡藝術節、在美國和墨西哥多處巡迴演出，肯定是你看過的最佳作品之一。（他們的另一作品《黑色故事三則》也曾在北京和上海演出。）劇情並沒有以順序方式推進，而是用大量的倒敘和天馬行空式的舞台空間運用，觀眾起初可能不太感受到其中的真實意義。但無論如何，這齣戲有令人全神貫注的能耐。劇情以艾力和露貝達這兩小孩的吵吵鬧鬧開始，一場吵架被他們憤怒的父親宣佈母親撞車去世的慘訊打斷；那種令人難以忍受的痛苦，在形體、音效和文字上，都表現得淋漓盡致。史壯爸爸被這件事弄得陣腳大亂，它就像一陣狂風，把我們吹到這齣流暢和節奏明快的戲的下一場。
劇情隨著史壯太太的死因變得越來越可疑而發展，讓我們看到剩下的家庭成員怎樣面對喪親之痛。答案就是：簡直糟透了。在情感和心理方面，他們的成長和相處都被喪母之痛壓抑了。有關愛華追求妻子的倒敘，讓我們知道他婚前感情生活的點滴。一個近視的驗光師，在他的驗眼室裡如何滑稽地與他的未來妻子相遇。探戈式的舞蹈，活靈活現地表達了兩人之間一段充滿激情的感情。在失去妻子之後，愛華的心理狀況，透過他任職拍賣官的女兒形容畫中人的話語充分地描繪出來：「請注意主題人物完美的西裝和舉止，與面上邪惡的溫柔成對比，嚴峻的咀部線條，完全無力與身邊最親近的人作感情的溝通。」
《史壯家庭的故事》的技巧和含蓄之處，在於它能以形體、對白和荒誕可笑的戲劇語言，去描述一個觸動我們內心深處的故事。受創傷和不正常的家庭關係，不是西方家庭獨有或特別多的，它像是跟隨現代個人主義的生活模式而來，不管在香港或其他地方都是一樣，就算我們沒有親身經歷過，也可以從媒體上看得到。在今天這個充滿壓力的世界，要維持穩固平衡的家庭關係，簡直是一種近乎英勇的行為。史壯家庭成員嘗試在不能言喻的傷痛中繼續過正常的家庭生活，這是一種佛洛伊德式的否認，顯示了在荒謬及鬧劇式的表面下，隱藏著的莫大哀傷。他們母親失蹤的真正原因，最後終於以一封從西班牙老人院寄來的信浮現出來，那封信，在戲開始不久，已在愛華手上揮動。
這就是這齣戲所蘊含的嚴肅主題，其餘的就是高勁度、非常形體式的喜劇。《史壯家庭的故事》可以形容為英國的《光豬六壯士》式的滑稽世界和法國∕羅馬尼亞劇作家尤金．尤奧斯高的荒謬喜劇的混合，還帶著一點尚彼亞．桑里的《天使愛美麗》的味道。結果就是一個極度怪誕和令你捧腹不已，卻又能引起同情和隱隱的黑色幽默喜劇混合物。
我們會同情播音員艾力怎樣努力掙扎求自立；我們亦被他那控制狂的父親，見工時在旁邊不斷提醒他應該說的一字一句的樣子引得發笑。我們從後來艾力在播音室的工作情形，和接著交叉切入他母親的西班牙辭語錄音的場面，可以見到艾力對母親那差不多是伊底帕斯戀母式情意結的感情；而安排由同一人分飾艾力的母親和妻子，更強調了艾力的心底狀況。艾力在劇中某場也曾提及由祖卡達．卑斯唸的書《親愛的媽媽》，和接著的母親節下午特備廣播劇希臘古典悲劇《美狄亞》。劇本巧妙地將超現實的幽默與打鬧喜劇和瘋狂動作結合，艾力洪亮的貝素．富提式的聲音和舞台風格，在滑稽好笑得要命之時，亦會令人想起美國哲人梭羅有關「人靜靜地過著絕望的生活」的名句。
當女兒露貝達拒絕從她的書本世界和房間走出來，束手無策的史壯爸爸，只有拿起大聲公，假裝女兒房間已被防暴警察包圍。這個把戲果然奏效，露貝達高舉雙手從房間裡走出來那幕，是全劇最滑稽可笑的一刻，甚至連引起的同情也是滑稽可笑的。重複的主題，配襯著演員富有節奏感的形體動作的，是一首關於孤獨三人組「我和我的影子與我的回聲」的三十年代老歌《我們仨》。這是一個縈繞心頭但娛樂性極高，直接面對生命的回憶的演出。正如露貝達所說，我們要忘記我們生命的回憶：「我們應該付錢給科學家，叫他們去發明一個方法讓我們越活越回頭；出生的時候我們就是老人，然後長成嬰兒時死去，這樣我們死的時候就一點記憶都沒有，這樣每個人都會喜歡我們！」
飾演史壯愛華的佐西．艾霍是英國O劇場的創辦人，曾跟隨積克拉各在巴黎學習形體戲劇。所有四位演員都是默劇、動作、舞蹈和運用聲音的能手。但他們的風格和當代亞洲的形體劇場不一樣，他們在文化上是各有特色的，而比起這些歐洲的形體語言混合體，亞洲的形體劇場是比較有流動感的。我認為O劇場是史提芬．伯克夫、複雜劇場和分享劇團等叫人雀躍的獨特英國風格的延續。很多劇評都不約而同地指出，當你接受和進入了他們奇異美妙的世界，O劇場是完完全全地動人心坎的。
邁克．英格咸為香港嶺南大學英文系副教授及本地活躍劇評人
英文原文載於香港BC雜誌二○○五年十二月一日號
中文翻譯由格致語言顧問有限公司提供
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強壯一家 - 《史壯家庭的故事》
聞一浩
「你媽媽……，她……，我，……，剛才，……」
愛華．史壯（Strong）甫出場一開口，大家便知道這不會是個關於強者的故事，雖然這是姓「強壯」（Strong）的一家人，因為母親的意外離開，父親愛華與一子一女，無法溝通，也有隨之而來的，各自的性格問題。
英國劇團「O劇場」以靈活的形體與時而惹笑，時而充滿壓迫感的對白，為我們揭示一個拒絕接受現實與極度壓抑情感的家庭故事。
「O劇場」由佐西．艾霍（Joseph Alford）於一九九七年成立，歷史不足十年，作品獲獎之外，亦被英國、北美、南美、歐洲，以及中國等地或藝術節邀約演出。《史壯家庭的故事》是繼大受歡迎的《黑色故事三則》後，「O劇場」另一個重頭節目，由倫敦重要文化活動中心巴比肯藝術中心的國際劇場系列委約創作。
《史壯家庭的故事》以愛華生日聚餐上的一場執拗為演出的重心，再來回穿梭三十年的家庭歷史：愛華當年如何與妻子相遇，失去母親後父親與子女間相處的困難，女兒露貝達對母親的思念等等，讓我們逐漸明白為什麼他們在派對上相處顯得如此尷尬。
當年母親的意外，只是以暗場交代，一聲汽車巨響，懾住了正以手指打架的小兄妹倆，以及結結巴巴要說話的父親。非傳統的開場，已明白地告訴觀眾：《史壯家庭的故事》並非傳統的話劇，而場景為人人皆曾參加的生日聚餐，但又顯示了這不是一齣脫離現實的純戲劇創作，一如劇團成立宗旨──以文字／讀白、動作、音樂、舞蹈等來述說人性的故事──的範例，這次是一幅關於失去與傷痛的家庭肖像。
面對失去的傷痛，我們發現身為眼科醫生的愛華不願正視事實，也因為女兒酷似太太而無法親近；兒子艾力當上了播音員，無法與人溝通的他只能自說自話，一直得不到父愛的露貝達，成了不需耳聽的拍賣家；習慣以三種語言廣播的空中服務員媳婦法蘭絲，對待乘客般為生日聚會製造氣氛。
集導與演（愛華）於一身的艾霍，將集體創作取得的材料，以清脆俐落的手法，展示這一幅奇怪家庭的肖像：一串互相穿插的獨白，向觀眾交代了人物，再來的愛華生日聚會電話，則清楚讓人感到這一家人的關係緊張。
四位演員準確的形體動作，讓觀眾清楚「看到」場景的轉換：廚房、診療室、客廳、二樓的睡房等等，雖然舞台上就只一堵掛滿了家庭肖像的牆。語言之外，艾霍也以舞蹈來表現人物的感情及彼此間的無法溝通，一場愛華追求太太時的雙人舞固然表達了兩人之濃情，愛華與露貝達的一場大聲公之舞，又充份示之兩人的距離。
當然還有那作為重心的一場爭論，由艾力的一輪「我不吃雞」，「我是素食的」到「不死」的無聊，一轉而成的象徵那股被壓抑的不滿與憤怒之勁舞，讓觀眾體會到這家人平靜表面下那股暗湧。
而艾霍巧妙地以愛華跳出來，述說意外的不同版本，讓觀眾逐步意識到這一幅家庭肖像第一筆是從哪裡開始。
原文載於二○○五年十一月二十四日之信報
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鈴木忠志和他的《酒神》
繼在一九九五年香港藝術節演出《等待羅密歐》後，日本最著名的舞台劇導演，鈴木忠志重臨香港。鈴木忠志不但在日本戲劇界享負盛名，在世界舞台上亦是舉足輕重的人物。鈴木在戲劇界享有崇高的地位，主要是因為他能夠將傳統日本能劇和歌舞伎 糅 合西方現實主義。這次鈴木為觀眾帶來的是過去幾年曾在各地巡迴演出的希臘悲劇《酒神》。《酒神》一劇改編自古希臘最重要的悲劇家之一，歐里庇得斯（公元前四八五年 至 四 ○ 六年）的《巴克哀》。該劇將酒神狄奧尼修斯和底比斯王彭提烏之間的衝突，濃縮在短短的七十分鐘裡。在憤怒的狄奧尼修斯的魔咒下，彭提烏被一群底比斯女人，包括他的母親阿嘉妃在內，撕成碎片；而在神志不清的情況下，阿嘉妃更提著彭提烏的頭顱，從西塔容山回到底比斯。
鈴木曾執導其他兩齣改編自歐里庇得斯的悲劇 《 特洛伊的婦人》和《克利泰尼斯特拉》。因為它對心理衝突深入和傳奇性的刻畫和對社會尖銳的批判，套用鈴木的用語，希臘戲劇特別能令觀眾感受到人類「獸性的力量」。非常弔詭地，鈴木在日本典型的現代消費主義社會裡，也找到非常強烈的希臘戲劇的影子。
演出希臘悲劇不是件容易的事，要非常清楚知道它的藝術前提才可以，不然它就只是一個傳統劇目的再呈現而已。鈴木對自己的要求非常清晰，就是文本與傳統日本戲劇形式的對話。在今天來說，這個概念當然不是甚麼完全新鮮的東西，很多鈴木在東西方的同儕都曾作過這種嘗試。鈴木的日本同儕蜷川幸雄就曾利用過和日本戲劇差不多的技巧，導演西方的經典名劇，特別是莎士比亞的作品。鈴木的傑出之處，是在於他能利用他對演員的特別訓練方法去表達他的人文情懷，鈴木的演員訓練方法更是現代戲劇最獨特的訓練系統之一。
鈴木的最重要著作《演戲之道》總結了他一生在演戲的本質方面的研究。鈴木的研究是從演員雙腳的動作開始的，這其中有個有趣的故事，就是日本演員在演出俄國戲劇的時候，往往因為身高不足，不能應付在舞台上表現俄國人特性的舉止所需要的體型要求，鈴木於是將注意力轉移到演員的雙腳，研究如何利用演員的雙腳去幫助他們創造戲劇所需要的體型表現。鈴木鑽研傳統日本表演藝術，發現了一項非常重要的原則，就是演員在演出時要在高度與深度、天與地之間，也就是人應該處的位置，取得平衡。
鈴木觀察到傳統日本演員將能量從骨盆部位散發至平面的空間，這樣身體的上半部就會往上升，而身體的下半部就可以像對位作用般往下沉。這樣整個身體與地面的接觸，就全靠雙腳去創造；利用不同的能量和節奏，雙腳的動作就可以創造出演員各種不同台形的強烈變化。這個對於雙腳與演戲技巧的特別關係的發現，可說是開啟了鈴木整個演員訓練方法系統。一九九八年我在美國史圖加曾經有機會看到鈴木的美國合作伙伴安妮．保加示範這種訓練方法。透過雙腳不同的動作，在地板上滑行和跺步，同時透過腳趾、腳後跟、腳內側和外側與地板不斷變化的接觸點，演員能夠創造出不同的身體特徵去幫助他們內化從中所得的各種心理經驗。聲音與身體的訓練也是相互平衡的，東西方技巧亦同樣採用。完成整個訓練後，演員可以更有效地利用語言和非語言去互相溝通。這些效果令我大開眼界，我可以親自目睹演員們如何用一個非常人性的方法去達成一個深入的接觸溝通，這是現代戲劇裡所少見的。
這個演戲方法也在鈴木所有的創作裡產生了一種非常特別的戲劇語言：演員像浮在空氣中，如夢如幻的圖像。在《酒神》中，很多特別的場面都是由這種戲劇語言所營造的。當注意力集中在演員身上時，所有其他的戲劇元素如佈景、燈光和音響，都分毫不差地提升了演員的表現。這種效果非常簡單卻強而有力，是現代戲劇中少見的一種舞台美學。鈴木四十年的戲劇經驗吸引了不少世界各地的追隨者和門生，特別是對東方戲劇有系統的訓練有強烈需求的西方。鈴木的多元文化劇團就是在這情況下誕生的。不同國 籍 的演員不單只代表了我們日漸全球化的狀況，也代表了一種超越不同文化界限的強烈追求，去達到一個只有直覺力量存在的高超景界。在《酒神》裡，你會見到白人演員飾演的阿嘉妃，當她發現她殺了自己的兒子後，用英語表達她深刻的哀痛，而其他的演員卻用相當形式化的日語作對白。突然間，場面變得非常豐富，觀眾可以用自己喜歡的角度去作各樣的詮釋；而當舞台上所有的東西都變得如此熟悉時，觀眾甚至能夠將其中某些詮釋帶回自己現在身處的時代裡。
來自不同文化的傑出藝術家，都有一個共同的特點，就是擁有一種源源不絕的動力去突破固有和傳統的東西，即使經歷的過程很多時都非常痛苦，也在所不計。因為只有這樣才能夠真正體會到生命，更重要的是，體會到甚麼是偉大的藝術創作。鈴木忠志就是這樣一個鮮活的例子。
鄧樹榮為香港演藝學院表演系講師
(英文原文部分載於二○○五年九月十一日之南華早報)
中文譯本由格致語言顧問有限公司提供
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從阿根廷沙畫劇場《幻影流沙》說沙畫及特色樂器
奧地利麗泉宮牽線木偶劇場《阿拉丁及糖果屋》精裝版
牽線木偶知多啲
雕刻師
雕刻師負責雕製木偶的頭顱和四肢，由原本只是一小塊的木片，到突出簡潔的基本特質，避免複雜的細節。這做法成了牽線木偶的特色。每個木偶都代表一種有趣而鮮明的個性，也把雕刻者的手藝清楚展現出來。
製作牽線木偶
牽線木偶的完美製作目標是令木偶的動作盡量靈活自如，卻又不能有太多機械結構。牽線木偶必須容易操作，即是只是一下輕微拉動，也要能把木偶師的性情與個人風格表現出來。木偶的頭和雙腳是用瑞士五針松的輕木造成，雙手則是較重、較有彈性的椴木。這些用皮革、泡膠和木材製成的四肢、頭顱和軀幹，最後會以精準的技術拼合成個體。
服裝
為了不阻礙木偶的活動，衣服必須柔軟，會以絲、仿古布料、花邊條為木偶設計服裝。而手繪布料色彩富麗，營造出和諧協調的色澤。木偶的服裝是以服裝設計師的原來設計為根據，款式也是古法剪裁。要製造一件衣服，需要依靠大量人手完成。
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從阿根廷沙畫劇場《幻影流沙》說沙畫及特色樂器
沙畫源起
沙畫是屬於瓦努阿圖的藝術與宗教儀式傳統，獲聯合國教育、科學及文化組織確認為「日述非實體人文遺產傑作」。沙畫除於沙上、亦可在火山灰或黏土上繪畫。作畫者只用一根手指，在想像中的框框內，以連綿不斷的線條，畫出優雅對稱的幾何圖形。
聯合國教育、科學及文化組織描述沙畫為多采多姿、富活力的圖形傳統。瓦努阿圖的中部、北部島嶼上八十多個說不同語言的族群，將沙畫發展成為一個溝通媒介。圖形亦是,助記符號，用作儀式的記錄和傳遞、神話傳說、口述本區歷史、宇宙觀、親屬制度、組歌、農業技術、建築與工藝設計及舞蹈模式等。大部份沙畫都有多重功能和多層意義，可以解讀為藝術作品、信息庫、故事插畫、簽名，或乾脆為沉思的對象與信息。
現今能掌握沙畫技術與相關知識的人寥寥可數，應用方面亦趨向以圖像方面作廣告、娛樂及推廣旅遊業之用。
樂器介紹
迪吉里杜管
由居於澳洲北部的土著發明的管樂器，約於一千五百年前開始出現，現今仍廣泛流傳於澳洲以至世界各地。有人形容它為天然木質號管，音樂學者把它歸類為銅質管樂器。
魔力單根 (咚咯鼓)
源自印度的敲擊樂器，淵源久遠，為卡納提克樂隊的主要節奏伴奏樂器，除印度外，亦用於斯里蘭卡、新加坡、馬來西亞、澳洲、英國、加拿大及美國等地的卡納提克音樂會。
貝林巴烏
巴西的單弦敲擊樂器，外形像一根弓，起源不詳，估計來自非洲，因為巴西土著和歐洲人並沒有同類的音樂弓，而相似的樂器則見於非洲南部。後來也用於非裔巴西人的武術 – 巴西戰舞中。
魯特琴
一般是指琴身呈半球形的長頸撥弦樂器，琴頸上可附有或不附有音品，但主要是指歐洲的魯特琴家族。歐洲的魯特琴與現代近東的烏德琴都源出於同一祖先，後來因發展路徑不同，而演化成不同的樂器。魯特琴用於中古時代至巴洛克後期多類器樂中，可能是文藝復興時期世俗音樂中最重要的樂器。
西藏頌缽
鐘的一種，細分類為立鐘。這和鐘口朝下的吊鐘或手搖鐘不同之處，是缽口朝上平放。缽身與邊緣震盪發聲，其特色是基本頻率 (第一和聲)，以及兩個可聽到的和聲泛音 (第二和第三和聲)。根據頌缽專家范斯坦的研究，頌缽在亞洲擁有遠久歷史，可追溯至三千年前甚至更早的青銅器時代。現已流傳到世界各地，用於冥想、音樂演奏、鬆弛和養生。
鐃鈸
常用的敲擊樂器，一般呈圓片狀，用不同的合金製成。鐃鈸的音高大致上各有不同，不過依古法製造的小型碟形鐃鈸則有固定音高。
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